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Revista “TEMPO” – GONZALO RUBALCABA, ACERCANDO MUNDOS . Por Iván R. Contreras.

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GONZALO RUBALCABA, ACERCANDO MUNDOS

El próximo jueves 8 de agosto se presentará en el Teatro Colsubsidio Roberto Arias Pérez el pianista cubano Gonzalo Rubalcaba.

Por: Iván R. Contreras

Difícil imaginar una relación más compleja y fragmentada que la establecida entre Estados Unidos y Cuba durante el Siglo xX, pero al mismo tiempo resultaría aun más complicado encontrar dos naciones con intercambios musicales tan fecundos durante el mismo periodo.Tal paradoja ha sido posible gracias al jazz: el género mestizo por antonomasia.

El arte de Gonzalo Rubalcaba es parte de ese trueque cultural que, por fortuna, ha logrado esquivar las coyunturas políticas y económicas impuestas.

En el piano de Rubalcaba cohabitan los golpes de la santería con la Escuela Rusa, la huella de sus mentores jazzisticos, Dizzy Gillespie y Charlie Haden, así como los patrones del danzón heredados de su abuelo Jacobo, los mismos que ejecutaría más adelante junto a la Orquesta Aragón durante una de sus primeras correrías fuera de la isla.

Hablamos con Gonzalo Rubalcaba días antes del recital del 8 de agosto en el Teatro Colsubsidio. Su raíces, sus influencias y sus posturas musicales quedaron consignadas en esta nota, gracias a la generosa charla que nos concedió el maestro cubano.

Usted creció en Cayo Hueso, un barrio de La Habana cargado de una diversidad musical poco frecuente.

Sí. Ahí nací y crecí hasta casi los 26 años. El entorno oscilaba entre lo folclórico, lo ortodoxo y entre otras tantas influencias. Igual yo estudié desde los ocho o nueve años en el conservatorio.

Es evidente que esa variedad musical dentro de la que creció determinó su música ¿Cómo recuerda el sonido de ese barrio?

El sonido ambiente que había en ese barrio se producía en la esquina, en la calle, en frente a la bodega donde se compraban los alimentos. Además la gente vivía con la puerta abierta, entonces, uno podía ser testigo involuntario de todo lo que pasaba alrededor. La radio sonaba a cualquier volumen, y uno podía escuchar con qué se estaban deleitando los vecinos… todo eso tiene un impacto obvio, o menos obvio, en la memoria de un niño, y creo que eso fue lo que determinó mi actitud de total “desprejuicio”.

Pero además de ese sonido ambiente y del conservatorio estaba su casa, que fue como otra escuela paralela.

Bueno. Mi casa fue durante mucho tiempo un espacio de preparación de diferentes proyectos que formaba mi familia. Allí acudían importantes músicos, que yo diría, son parte del ABC de la música cubana, por lo menos de los años sesenta y setenta. Algunos tenían que ver con la música popular bailable, otros con la música clásica, otros con el folclore afrocubano en todas sus manifestaciones, bien porque eran tocadores, bien porque eran iniciados de la religión. Ademas, mi padre tenía discos de Jimmy Dorsey y Benny Goodman. Creo que había algunas cosas de Dizzy, pero también había música cubana, de Cachao, de Bola de Nieve.

Esa falta de prejuicios musicales se ha visto reflejada en sus colaboraciones con varios músicos fuera del mundo jazzístico, entre esos, con la Aragón o Juan Luis Guerra, entre otros.

Si. Y hay muchas más referencias. Propiamente la Aragón fue un momento… el poder viajar con ellos, tocar con ellos…para mí fue una escuela. A quién se le ocurrió la idea …bueno, te puedo jurar que no fue a mí, tampoco fue de ningún miembro de mi familia. Vino de la propia orquesta. Ya Rafael Lay, que había sido el director por varias décadas había fallecido. En la dirección estaba su hijo Rafaelito. Desafortunadamente se creó una división entre aquellos que pensaban que Rafaelito debía ser el continuador y otros pensaban que debía ser Richard Egües. En aquel momento el pianista se enfermó, y se venía una gira por África y Paris … yo tenía veinte años, esta fue la segunda vez que yo estaba por salir de Cuba, porque la primera vez lo hice con Beatriz Márquez, a los 17, precisamente a Colombia, el primer país que conocí fuera de Cuba.

Si no estoy mal ¿fue a raíz de un premio de orquestación que ganó?

Sí. exactamente. En el Festival de Buga. Esto fue en el ochenta. Después vino esta segunda salida, con la Aragón. Ellos me llaman para sustituir a este señor que era una institución, y lo hice. Siempre bajo unos sustos tremendos, porque era una responsabilidad muy grande y aunque yo venía de una familia con una tradición en la práctica del danzón, no me podía considerar en ese entonces, con veinte años, un danzonero.

A propósito de esa orquestas que son como escuelas, usted participó también en esa legendaria agrupación que se llamó la Orquesta Cubana de Música  Moderna.

Así es. También toque con la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta es una de las instituciones por donde han pasado montones de músicos importantes, como los primeros integrantes del grupo Irakere. Yo pasé por ahí. Igual tuve la oportunidad de trabajar con muchísimos cantantes, esta es otra escuela, y yo diría, que la forma más determinante para que aprendas a hacerlo es estando en la calle, trabajando con esos cantantes que demandan de ti una forma específica de acompañamiento. Que un día te dicen, “hoy no me siento con la voz correcta, cambia el tono” y luego, te vuelven a cambiar el tono. Esto es una escuela.

De este período ¿Qué figuras recuerda especialmente?

Mmm… Omara Portuondo, Elena Burke, entre muchas otras, ahora te hablé de Beatriz, pero hay algo que se menciona poco y fue mi periodo con Juan Formell y los Van Van. Formell era vecino nuestro. Yo diría que la música de los primeros discos de los Van Van fue creada en Cayo Hueso, el barrio donde él vivía, a cuadra y media de mi casa. Formell había tocado con mi papá como contrabajista de un trío de jazz hace muchos años. Él me vio crecer, yo veía a sus hijos ahí, correteando, jugando en el barrio y un buen día llegó a la casa y dijo, “tengo que hablar contigo, con tu papá y con tu mamá”. Eran los carnavales de ese año, de los años ochenta y tantos. Pupy Pedroso, el pianista de los Van Van, había tenido un accidente en un pie y era imposible que hiciera la temporada en los carnavales de La Habana, evento al que los Van Van no podían faltar. Entonces a Formel se le ocurrió pedirle permiso a mis padres para que yo tocara con ellos esa temporada. Y bueno, mi mamá le dijo, “ yo no tengo problema en que él vaya y toque en los conciertos, pero tengo una condición, y es que tú eres responsable de mi hijo. Entonces tú lo vienes a buscar para llevarlo a los shows y cuando terminen tú mismo lo debes traer a la casa”.

Al escuchar esta historia de Juan Formell, llega a mi memoria el intento de saboteo del que Formell fue objeto antes de un concierto en Miami. Usted pasó por una situación similar. Pero paradójicamente Cuba y USA, dos países políticamente antagónicos como no hay otros en América, son a sí mismo los que han tenido un mayor intercambio musical en la región…

Y no solo en la música. Son dos países que comparten muchas cosas, más de lo que se dice. Yo creo que hay una tendencia tanto de un lado como del otro a recalcar sobre todos aquellos puntos en los que no hay acuerdo…  y quiero aprovechar la pregunta para decir esto: la importancia de la música cubana, su cultura, pero sobre todo su música y su arte, no se circunscriben solamente a los últimos sesenta años. Por ejemplo, cuando hablamos de un Mario Bauzá, en los treinta, o de Celia Cruz, entre otros tantos, como Lecuona, Bola de Nieve, Peruchín, Frank Emilio, Bebo Valdez, Beny Moré. En fin, no acabaríamos. Diría que incluso desde finales del Siglo XIX o principios del Siglo XX, ya se puede hablar de un criollismo en las composiciones y en la ejecución, sobre todo de la pianística cubana. Figuras como Manuel Saumel, Ignacio Cervantes, entre otros tantos, hasta la figura de Ernesto Lecuona, quien llega para expandir ese legado. Pero los artistas, todos, y sobre todo en los últimos sesenta años, han hecho una labor diplomática envidiable, es decir, hay mucho más de qué hablar sobre los préstamos y las exploraciones entre la música y los músicos cubanos y algunas tendencias de la música norteamericana que lo que en realidad se cuenta y se sabe. Mira, la mayoría de los que hacen música han hecho música bailable y siguen haciendo música bailable. En los últimos sesenta años todos tienen una formación jazzística, empezando por Irakere, NG la banda, Juan Formell, quien también tocó con tríos de jazz en algunos clubes de La Habana.

A propósito de esos encuentros interculturales, usted debutó en 1980 con una obra que unía a Mozart con el danzón, experimento en aquel entonces muy criticado ¿Cómo recuerda esto?

Mira…. ahora mismo no sabría defender cómo lo hice y si el nivel de aquello era aceptable o no. No me refiero al concepto, me refiero a la elaboración. Pero yo creo en el derecho que tiene cualquier artista de  tener un punto de referencia a partir de una obra procedente de una u otra cultura, lenguaje, o estética musical. Por otra parte, había crecido escuchando música que tenía la influencia cultural europea. Todos sabemos que desde Bach hasta Stravinski, los compositores iban a buscar referencias para armar su discurso musical. Entonces yo encontraba que las críticas estaban mal enfocadas, es decir, yo creo que podrían haberme dicho, tienes que prepararte más, tienes que lograr un mejor dominio desde el punto de vista de construcción de estructura morfológica, del dominio de la orquesta, de la instrumentación, para poder llevar eso que intentas a un nivel importante. Visto desde ese punto de vista, yo creo que la crítica hubiera sido válida, pero como lo planteaban, carecía de fuerza.

En el álbum Mi gran pasión, con el que usted debutó en la discografía europea, se repite el experimento anterior, esta vez con la música de Tchaikovsky. ¿En alguna medida, esto fue una nueva respuesta contra ese purismo de la crítica?

Mi gran pasión ni siquiera es mérito mío. Es el eco de la genial idea de Pedrito Hernández, violinista, compositor y maestro de música. Fue uno de mis maestros, no en la escuela sino en mi casa. Con él con quien aprendí a solfear y aquello que   llamamos la lectura a primera vista. Había trabajado con mi papá durante los años sesenta en la orquesta de Enrique Jorrín, el creador del cha cha  cha. Era violinista de esa orquesta y fue después violinista de la Orquesta del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Él iba a la casa a prepararme, traía sus partituras de piano y su violín con los danzones que él escribía o arreglaba, y abría cualquiera de esas partituras, me las ponía delante y contaba “un, dos, tres, cuatro”, y había que empezar a tocar. Decía, “a ver… ¿sabes tú con qué te vas a encontrar o qué vas a leer cuando abres el periódico, o cuando abres un libro? No ¿cierto? Bueno pues esto es lo mismo”. Él fue el responsable de que yo lograra algo de eso, pero a su vez, yo estaba conociendo toda su obra, porque era su propia obra la que el utilizaba para esto, y así, también conocí la obra de Arcaño y de esos nombres que son obligatorios cuando se habla del danzón en Cuba. Entonces descubrí que este señor, Pedro Hernández, había hecho una serie de danzones que estaban basados en temas de Tchaikovsky, Grieg y otros. Y Mi gran pasión es un homenaje a él. Desafortunadamente estas palabras no aparecen en el disco, e incluso fueron mal manejados los créditos, y eso me trajo problemas editoriales, porque se decía que yo había usurpado los derechos de este señor.

A propósito de esos encuentros entre diversas corrientes, hay un término bastante aceptado, al menos en la industria, que a usted no le agrada mucho. Me refiero al concepto de “Latin Jazz”.

El concepto de Latin Jazz…no es que tenga nada en contra de él, igual no tengo nada en contra de ningún otro concepto, pero no me gustan las clasificaciones. Hay una gran cantidad de consumidores, de gente que sale a comprar música que necesita un espacio organizado. Pero a su vez esto crea barreras, crea limitaciones, porque empezamos a crear el hábito de no vincular, y yo creo que ese es el error más grande. Ahí es donde se me traba la clasificación. Es como las comidas. Es decir, hay sal en la mayoría de las cocinas alrededor del mundo, hay azúcar y aceite, pero al final, cuando nos sentamos a comer sushi o un plato colombiano no hablamos de la cantidad de sal o de la cantidad de azúcar, hablamos de un resultado.

Hablando del jazz y cuba. A mi parecer usted ha logrado salirse de la lógica de improvisación, a veces excesivamente virtuosa, que ha influido a varios jazzistas cubanos: el be-bop, ¿Qué nos puede decir sobre la evolución de su estilo?

Bueno. Siempre es difícil hablar tan directamente de uno mismo, de cómo va haciendo las cosas…uno se mete demasiado en la búsqueda. Para mí lo más importante es estar alerta, no solamente a lo que te rodea, pues existe la posibilidad de enamorarte demasiado de ti mismo. El mayor responsable de eso eres tú, no el entorno. Hay que estar todo el tiempo en actitud de búsqueda y sin prejuicios, como hablábamos al principio… aquí estamos dando un poco de forma a todo lo que hemos hablado, estamos haciendo un da capo…ese “desprejuicio”, creo, es lo que me ha dado la oportunidad de entender, o por lo menos, de querer intentar abrir espacios diferentes dentro de la propia tradición de la música cubana. Leo Brouwer decía en algún momento, “la tradición, cuesta mucho trabajo cambiarla, cuesta mucho trabajo moverla, transformarla, pero se logra”.

Hubo dos músicos de jazz que resultaron fundamentales para la promoción de su carrera. Me refiero a Charlie Haden y Dizzy Gillespie.

Bueno. Dizzy llegó primero a Cuba. Ya cuando Charlie llega, Dizzy había estado tres veces, y esa tercera vez fue cuando nos conocimos, en el año 84, en el contexto del Festival de Jazz de La Habana. Yo estaba tocando en una sub sede del Festival, que es un cabaret que se encuentra en el Hotel Nacional de La Habana, en donde se hospedaba. Allí también tocaba Emiliano Salvador y otra gente. Dizzy llegó. Lo habían traído del aeropuerto. Terminé de tocar y él fue a buscarme para proponerme tocar al otro día en su espectáculo. Yo lo sentí como un compromiso, pero realmente lo que Dizzy estaba haciendo era depositando su confianza en mí, cosa que todos los jóvenes necesitan; toda la gente desde que empieza necesita una mano, y eso fue lo que hizo Dizzy. Luego de esto, yo llegaba a diferentes lugares del mundo a tocar y siempre me repetían la misma anécdota. “Yo supe de ti porque Dizzy te mencionó”. Igual pasó después con Charlie. Charlie y yo estábamos en el festival de jazz. Él tocó con la orquesta Liberación, después yo toqué con el grupo Proyecto, y él se quedó, y cuando se terminó vino a hablar conmigo y me dijo, “¿hay algún lugar donde podamos ir mañana?, pero un lugar donde se pueda grabar lo que vamos a tocar”. Entonces, fuimos al otro día a los estudios EGREM y estuvimos tocando casi tres horas. Esa sesión se grabó. Igual como hizo Dizzy en su momento, Charlie regresó a Estados Unidos y buscó la manera de ver cómo me podía introducir en el mercado norteamericano, pero fue imposible porque no me dieron la visa para tocar en Estados Unidos.

¿Y entonces, cómo logró su contrato con Blue Note?

Charlie le llevó esos casetes a Bruce Lundvall, el presidente de Blue Note que había sido también presidente de la CBS.. Ahí empezó entonces la gestión. Fueron a Cuba en el año 88 o 89, precisamente buscando la manera de firmar, pero la ley no les permitía firmar a un ciudadano cubano que viviera en Cuba y bueno, los abogados también están entrenados para buscarle la vuelta a la ley, entonces llegaron a la conclusión de que tenían que utilizar un elemento externo que los ayudara en esto, y ese elemento fue la EMI Toshiba, que era una especie de extensión de Blue Note en Japón. Ellos podían firmar como una compañía japonesa, Pero había otro punto. Había que convencer a los japoneses de que me firmaran porque nunca habían escuchado hablar de mí. Ahí se arregló entonces el concierto que se tituló Live at Montreux, con Charlie Haden y Paul Montian en la batería. Esto lo organizaron el entonces fundador y director de Montreux y Bruce Lundvall. Cuando terminamos el concierto automáticamente dijeron que sí, que firmaban. Y ahí empezó todo.

Usted debutó primero como percusionista. ¿Qué tanto de ese Rubalcaba aún está presente?

Soy un apasionado de lo que yo llamo el motor rítmico. Es un elemento primordial dentro de la música. Pienso que así como el piano es un instrumento complementario para cualquier músico, también la percusión debería serlo. A veces vemos que músicos con un conocimiento armónico tremendo, pero tienen dificultades con la parte rítmica. La métrica y la rítmica hacen posible una traducción completamente diferente en la manera que organizamos el discurso armónico.

¿Qué influencias extra jazzísticas consulta con frecuencia?

Yo intento oír mucha música. Además de pianistas me gusta mucho escuchar a los instrumentistas de viento, a los saxofonistas, los trompetistas, guitarristas, me gusta explorar otros mundos de la cancionística… siempre ando muy abierto pero el filtro existe. He tocado algunas cosas más allá del mundo del jazz. El Concierto para dos pianos, percusión y orquesta de Béla Bartók, por ejemplo. Eso fue hace dos años y medio con la Orquesta Metropolitana de Tokio y un pianista que ha derivado en clásico, Makoto Ozone, y que tocó mucho tiempo con Gary Burton. El año pasado toqué con la Sinfónica de Zagreb el Concierto en fa de Gershwin. Cuando establezco esta relación con otros mundos, siento como si me pusiera unos espejuelos que me dejan ver mucho más lejos, con mayor profundidad, que me dejan encontrar colores que normalmente no veo con los espejuelos normales.

GONZALO RUBALCABA DISCUSSES CHUCHO VALDÉS, CREATIVITY, AND THE SFJAZZ LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD. January 24, 2019 | by Richard Scheinin

https://www.sfjazz.org/onthecorner/gonzalo-lifetime-achievement-award/?fbclid=IwAR2tZm32YSjdwBOcjT9sF26Jc7zsNz_e1EN7lmMrdXVhOlN9xlOEwWtADjc

GONZALO RUBALCABA DISCUSSES CHUCHO VALDÉS, CREATIVITY, AND THE SFJAZZ LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD

January 24, 2019 | by Richard Scheinin

Gonzalo Rubalcaba performing at SFJAZZ (duo with Chucho Valdés) in August, 2018. Photo by Scott Chernis.

Last year was a good one for aficionados of Cuban piano music: Chucho Valdés and Gonzalo Rubalcaba toured internationally. Given that these two maestros stand at the forefront of the Cuban pianistíca tradition, this was quite an event. Last August, they brought their show to SFJAZZ for four nights – and now Valdés is to be honored by SFJAZZ with its 2019 Lifetime Achievement Award. He will perform with special guests at the organization’s Jan. 31 Gala and for three more nights (Feb. 1-3) with his band Irakere 45.

We decided to talk to Rubalcaba about Valdés’s contributions to Afro-Cuban music and jazz – and about the fact that he, too, has been honored by SFJAZZ for his musical contributions. (That was in 2001, when Rubalcaba won the Leaders Circle Award, forerunner to the Lifetime Achievement Award.)

A virtuoso conversationalist, Rubalcaba inevitably touched on many other subjects – the whole matter of musical lineage, as well as the challenge of passing on a tradition to the next generation. He talked about the responsibility of an artist to his or her audience, and even expressed concern that he might spread himself too thin by pursuing his burgeoning career as a classical pianist. At age 55, he is as motivated as ever. A series of Rubalcaba-led trio discs is on the way: Skyline, with bassist Ron Carter and drummer Jack DeJohnette, will be released in the next several months, to be followed by a recording with bassist Matt Brewer and drummer Eric Harland, and finally a “Latin fusion trio” date whose personnel is still in the works. “It’s a trilogy, three different trios with three different musical projections,” the pianist says. “ A lot of work, a lot of fun – and something that I had in mind to do for a long time.”

Gonzalo Rubalcaba performing in the San Francisco Jazz Festival at Herbst Theatre in 1997 – a double bill with his trio and fellow Cuban pianist Omar Sosa.

Like Valdés, Rubalcaba descends from a rich family tradition of music-making. His father, the pianist Guillermo Gonzalez Rubalcaba, played with Enrique Jorrin, the violinist credited with inventing the cha-cha-cha. His parents’ Havana living room was a musicians’ hangout and rehearsal space where he met many of the period’s eminent figures: vocalist Omara Portuondo, pianist Frank Emilio Flynn and Los Van Van drummer Changuito. By age 17, Rubalcaba was touring Europe with Orquesta Aragon, the venerable charanga band. In the mid-‘80s, when he was in his early 20s, Rubalcaba was championed by Dizzy Gillespie, Charlie Haden and other American jazz musicians. Within a few years, he was signed by Blue Note Records. He moved to the United States – he lives with his wife Maria near Fort Lauderdale, Fla. — and his career has never slowed.
We asked him to pause for an hour to talk about Chucho Valdés, and about his own life in music.

Q: What surprises you about Chucho Valdés? What did you discover about him during your duo tour?

A: I discovered in Chucho a childlike quality. It’s the thing that keeps him yearning and searching – the desire to keep on working and, above all, to do it with gusto. And he doesn’t seem to be afraid of any challenge that is presented to him. I think one could say that Chucho is still musically and personally “restless.” He is constantly listening to new things… He is current.

Q: When you were growing up in Havana, Chucho was already a revered musician. When you heard him on records or watched him on television, what stood out?

A: Those extraordinary technical skills, which perturbed so many of us pianists in and out of Cuba!

Q: Can you remember the very first time you heard about him?

A: My first recollection of the name “Chucho Valdés” was associated with the Orquesta Cubana de Musica Moderna (the Modern Music Orchestra), one of the most important groups of that era with an extraordinarily demanding approach to the compositional and arranging process. This group was a type of model or guide for those of us who were getting started in music, and Chucho was involved not only with the OCMM, but other ensembles as well, all of which were critical in merging the world of Cuban music and jazz vocabulary.

Q: What were your impressions of Chucho in the mid-‘70s when he founded Irakere?

A: I was entering my teen years… (Chucho) explored so many sonorities that as yet hadn’t been explored. It was through his orchestrations and his compositional vision in Irakere, as well as in other formats, that I had always seen him: blending the Afro-Cuban folk and popular traditions, creating an “embrace” between these traditions and jazz – and not only jazz, but classical music.

Q: Like Chucho, you also have been honored for your life in music. That was back in 2001. Can you remember how you felt about it?

A: I felt terrified! It was to me impossible. I was 38, maybe 39 years old, and it was clear that they had too much confidence in me. The only thing I can say is that there was a constant factor that was present at that time and is still part of me today and will be until the day I die, which is the love for music. This is probably what people at that time saw in me — a determination to do music as a way of living, not only to make my living, but a way to live.

Q: Besides feeling terrified, how else did you feel? Tony Bennett had already won the same award. So had the Modern Jazz Quartet and Charlie Haden.

A: It gave me air – it gave me air to breath strongly. It was an inspiration to believe in what I was doing, that I was on the right track and that I should continue to prepare myself musically every day, as if it were the first day. And with the years, to see the other names that they have included in this book of recognition – it made me feel very proud and very honored.

Q: When you reflect on your upbringing in Havana, and on all the musicians you knew as a boy, what stands out?

A: They were looking for a certain quality in music – for music that moves you in some way. I’m grateful to have lived in the middle of that, surrounded by those sounds and musicians and talks and discussions. Always, I learned about the essence of the Cuban music and the Afro-Cuban music and this connection between the folklore from Cuba and the rituals from Africa — all those elements, and it’s impossible at this point in my life to divorce myself from that experience. It’s not something that I get from books or from videos; I was right in the middle. It was part of my life. And at some age, at some moment, I realized that all my tools to make music came from this background, and that’s still the case. It’s sometimes evident, or sometimes hidden in the music, but that reference is in everything I do. Without those experiences, I would be a different musician and a different person.

Q: Do you talk about this with your students at the University of Miami – about drawing on their own experiences to make music?

A: Yes. I always say to the students, “Before you look ahead, you have to look back. It is important to be clear in where you’re coming from.” Because sometimes we’re looking too far ahead, always looking to catch some new sound, some new chord or rhythm – even though everything we need may already be around us, more than we believe it is. It’s nothing bad to look ahead. But sometimes we look too far to find our own selves. This is why I tell them, “Don’t forget what accompanied you since you were little kids. What music did you first hear? What music were you able to dance to with your first girlfriend or boyfriend?” In the end, the most important thing is the most difficult to get in life, which is the balance. We would like to be totally free and open to assimilate new sounds, new possibilities. But we must also remember that, at least in part, we are the product of what we have seen and heard in our lives.

Q: Your son Joao, is a music producer in Brooklyn. What do you learn from him?

A: He’s very interested in electronic music and the visual arts, and I brought him into the session with Ron Carter and Jack DeJohnette as part of the recording team. We plan maybe to release some of the video from the session, and Joao is doing the editing. He has a different eye. He sees and thinks differently from what I see. It’s complementary, and, at the end, it’s really rich – there’s something added to what I would normally see and hear in terms of the sounds and images. He’s really helping me.

Q: Your career as a classical pianist is growing alongside your jazz work. You’ve been commissioned to compose a concerto that you will perform in 2019, is that correct?

A: Yes, it’s commissioned by a symphony organization in Istanbul, Turkey. I started working on it about a year ago. But in the meantime, all these other ideas came up about playing classical music with symphony orchestras around Europe. I recently was in Zagreb, Croatia, to play Gershwin’s Concerto in F. I have been in love with this music for a long time. It contains everything. It contains virtuosity, but it’s much more than just a piece where you see the pianist showing off his skills. Each movement of the piece is a masterpiece of composition and arrangement for the orchestra – all the sounds, the harmony, the sequences, the feelings. It’s really marvelous.

Q: Will you be doing more of this

A: Well, I’m afraid, because after this concert in Zagreb, some European agents began talking seriously about my doing classical concerts during the whole year – a tour of classical music, and that’s a huge challenge to me. It’s not that I just say, “Oh yeah, I want to do it,” and that’s it. You have to be serious about it. You have to prepare yourself to play that music accurately. I’ve been playing so many types of music at the same time, and I don’t know if I’d be able to do it physically and mentally. To me, the most important thing is not the quantity of what you do, but the quality, the seriousness of what you bring to the people.

Q: What have you decided?

A: I’m thinking about it.

Q: Last year, you performed at a friend’s tiny venue in Japan – a room for only 20 or 30 people, designed for young parents to bring their babies and toddlers to a concert. What was it like?

A: They move around when you’re playing and many of them come closer to you, and closer to the instrument. They do that for a while, and they feel free to just stay there, just looking and trying to discover what it is you’re doing, and this is marvelous. It’s amazing. And even more than the grace and the sweetness I feel from them, I feel a tremendous responsibility to give them what they are looking for. I don’t know what it is, exactly. But wherever I play, I try to be more and more careful about what I’m saying, the music I choose, how I’m to prepare all of this. I want to be always at the level of what the people expect. I believe they expect something.”

The tempo of a phenom: An interview with Gonzalo Rubalcaba

Paul Weideman – The New Mexican

Two piano powerhouses share the stage at the Lensic Peforming Arts Center on Saturday, July 28. With 13 Grammy or Latin Grammy awards between them, Chucho Valdés and Gonzalo Rubalcaba promise to electrify what will probably be a sold-out crowd at the New Mexico Jazz Festival event. Valdés, born in Havana in 1941, is best known for the many-flavored Irakere, a band he led from 1973 to 2005. He is also a veteran of work with his father, Ramón “Bebo” Valdés, and with Tito Puente and Paquito D’Rivera.

Rubalcaba was born into a musical Havana family in 1963. At age six, he was drumming for his father’s orchestra and two years later shifted to the piano “just to please my mother,” as he once put it. Today, Rubalcaba has made more than 20 albums as leader. He has had long musical relationships with Brazilian vocalist Ithamara Koorax and with jazz bassist Charlie Haden, who died in 2014. Rubalcaba’s credits list includes Haden’s Nocturne (2001) and Land of the Sun (2004) and two albums by saxophonist Jane Bunnett: Spirits of Havana (1993) and Spirits of Havana/Chamalongo (2016).

Pasatiempo talked to Rubalcaba by phone. He was in Miami, where he has lived since 1996 and teaches at the Frost School of Music, University of Miami.

 Pasatiempo: Gonzalo, how long have you been making music with Chucho Valdés?

Gonzalo Rubalcaba: I think this is the first time we’re doing a concert of duets. We did a concert in Istanbul a long time ago, also one in Greece and in Havana in the 1980s on a TV show, where we played a three-piano concert with Frank Emilio [Flynn]. This is the first time we sat down and said, “Let’s do something, we should tour,” and that was about a year and a half ago. We have been in Europe and Asia and we did a few concerts in the last month in the States.

Pasa: You’re a little more than 20 years, or a generation, apart. How would you describe your differences and your similarities?

Rubalcaba: I prefer to talk about the similarities. We can talk about stories with different musicians in Cuba, we can talk about having the same experience in many aspects of life in Cuba because I was living in Cuba until I was twenty-seven years old, so we have a lot to share. Chucho is the kind of musician and person who is always looking to see what is happening out there. He’s not someone just attached to his own generation, he’s always talking to you about new guys, like, “Did you hear that album?”

Pasa: Chucho came up in a time when music more often was played for dancing, rather than sitting and listening.

Rubalcaba: Yeah, but look, I made a lot of dancing music when I was in Cuba. I’m coming from a family that has been involved in dancing music for a long time. My grandfather, my father, my uncles, my two brothers all worked with the most typical Cuban music, like danzón, son, guaracha, and boleros, and I heard a lot of this music in my house when I was a kid. And I played with Orquesta Aragón and other bands and singers in Cuba when I was really young, bands that were well-known — by people, because this is festive music, popular music.

Pasa: One of your recent albums is Charlie. Is that about Charlie Haden?

Rubalcaba: Exactly. That was an obligation. I had to do that, and I have in mind to do one or two more albums with music that I know he enjoyed. I feel very blessed to have had the chance to hang around with Charlie and tour with him. He came to Cuba in 1986 with his Liberation Music Orchestra. They played a concert as part of a festival program and I was supposed to play after them with my own band; I had a septet at that time. Charlie and his wife stayed after and saw us play, then they came backstage. He said, “Hey, we need to find a place to play in Havana, because I want to bring a recording of you and me playing to the States.” We had a few hours in a recording studio in Havana and we played a few tunes and he took a cassette and brought it to Bruce Lundvall’s office at Blue Note Records. He told Bruce, “You have to sign that guy and bring him here.”

Charlie and I spent a lot of time talking and playing and touring and recording a few albums, and I learned a lot from him. He had a very strong personality musically and he was very openminded, musically. I remember when we made the album about Cuban and Mexican boleros, Nocturne, he called me and said, “I want to do a new record but I don’t want do a bebop record or a straight-ahead jazz record. I want something totally different. What can you suggest?” I told him, I know you like ballads and beautiful harmonies and melodies, so I will send to you a CD compilation of Cuban and Mexican boleros. Listen to that and call me and maybe we can make a recording. He called back and said, “We have to do that music. You do the arrangement and the production, but we have to go right now.”

Pasa: You brought your trio to Santa Fe in 2001. In an interview then, you said your early musical inspirations from the jazz world included Thelonious Monk, Erroll Garner, and Charlie Parker. Who were your Cuban-music mentors?

Rubalcaba: My family. The house where I grew up was my first school, my first musical reference. I was able to see my father rehearsing and also talking and delivering different comments and ideas with other great musicians around, many people who were the biggest names in Cuba at that time. They used to go to my house and talk about music and life, and also make music. I saw so many people at a very high level of performance with deep concepts about how to do music and a vision about what should be, at that moment, the Cuban music. That was an unbelievable reference to me.

Pasa: Are you working on a new record?
Rubalcaba: Man, I’m always working on something. I believe that the only way to find something else is to keep yourself working. When you mention working, people automatically think about playing on stage in front of people, but working to me is not that. It is when I’m home spending hours and hours with the instrument and writing music exploring and searching. I’m composing a piece for piano and symphony orchestra that I’m supposed to premiere in November in Istanbul and in Italy and Croatia. At the same time, I’ll be doing a concert of Gershwin for piano and orchestra.

Pasa: Can you talk about your relationship with Dizzy Gillespie?

Rubalcaba: Two years before Charlie, I had the opportunity to play with Dizzy and he wanted to see if I could fly to the States with him, but it was impossible because of visa problems between Cuba and the United States. Dizzy was a combination that you usually don’t see. He was a genius, he was a guy with a vision of music and a trumpet player but also an amazing human being. He was always in the attitude to help people. He was always promoting young guys, trumpet players and piano players not only from here but from Latin America.

Dizzy went to Cuba in the 1970s and he played in Havana. I was a very young guy and I didn’t get to see that concert. The entrance was very controlled by the government. But he came in 1984 and we met. I was playing at the old Hotel Nacional. He had a room there and the day he arrived I was playing there. They took him there to eat and listen to some music and I was playing with my band. When I was finished, he came backstage and he was very funny because he had his trumpet and he took out some sheet music and he said, “Do you think you can play this without rehearsing?” I saw the music and it was very complicated, very difficult to play. I said, “Well, you have to give me 24 hours to check that and then we can play.” He said, “No, no, that was a joke, but I want you to play with me tomorrow.” That was the first day of the festival. I was twenty or twenty-one years old, and after that I played with him in Havana. He was amazing. He pushed me very strongly.

I started touring with my own bands in Europe and many people said, “I know about you because Dizzy was here and he was talking about you.” I owe him a lot. I always said that at twenty-one years old, if you have names like Dizzy Gillespie and Charlie Haden trust you and trust what you are doing, you cannot ask for any more. ◀

The New Bosendorfer 280VC

Cuba, embajadora hispana

ULAB MUSIC
IGNACIO GONZÁLEZ 27 Feb | 11:29 AM EST
Fotos: Robert Torres en el Jordan Hall, cortesía de Stephanie Janes, by Celebrity Series of Boston

Luego de llenar el Jordan Hall y el Chicago Symphony Center, Chucho Valdez y Gonzalo Rubalcaba parten hacia Europa para tocar en las salas más prestigiosas del mundo.

 
En el Jordan Hall del conservatorio de Nueva Inglaterra es común escuchar piezas de Rachmaninoff, Stravinsky y Beethoven. Sin embargo, en esta oportunidad la anfitriona es la música de Cuba. En este templo de la música, donde los hispanos pocas veces acceden, hay dos Steinway enfrentados, listos para una conversación entre dos de los mejores pianistas del mundo: Chucho Valdes y Gonzalo Rubalcaba.

Ambos nacieron en Cuba, y en su musicalidad está presente la formación clásica europea, el jazz, y la tradición afro cubana. La convivencia de estos tres elementos fluye con total naturalidad, y son reflejo de la que quizá sea la escuela musical más potente a la que un músico pueda aspirar: la unión de Europa, Estados Unidos y África.

Eso es Cuba, una miscelánea cultural, llena de desprejuicio, que hace de la carencia una oportunidad para inventar la realidad que todavía no existe. El espectáculo se llama “Trance”, y se presentará en las salas más prestigiosas del mundo, incluyendo la Konzerthaus de Viena, Chicago Symphony Center y Kölner Philarmonie.

En medio de su gira por Norte América, U-Lab conversó con ellos acerca del show, del presente de la música cubana y de cómo mantener viva la creación sincera en un contexto donde el arte se ha reducido a entretenimiento.

U-Lab: ¿Cuándo fue la primera vez que escuchaste a Chucho?
Gonzalo Rubalcaba (GR): Yo vengo de una familia de músicos. En mi casa se hablaba todo el tiempo de música, y venían muchos colegas de mi padre a ensayar. En ese contexto fue que llegué a Chucho, con sus primeros trabajos en una de las orquestas más emblemáticas que hubo en esa época que se llamó Orquesta de Música Moderna. Por ahí pasaron Chucho, Paquito (D´Rivera), Arturo (Sandoval), etc. Recuerdo ir a ver un concierto de ellos en el teatro Amadeo Roldán. Muchos de los músicos de esa orquesta, luego formaron Irakere. A partir de los once años, aproximadamente, empiezo a seguir de cerca su carrera. Todos los jóvenes estábamos pendientes de lo que hacía Chucho.

U-Lab: ¿Qué admira usted de Gonzalo?
Chucho Valdes (CV): Es un talento fuera de serie. En aquel momento estaba en desarrollo, pero ahora ya está súper maduro. Hemos ido por líneas paralelas y nos hemos encontrado. Desde el año pasado estamos haciendo tours por todo el mundo.

U-Lab: ¿Cuáles son los elementos que más le atraen de la música de Chucho?
GR: Tanto Chucho como yo venimos del mismo estrato social, y hemos estado ligados a la cultura afrocubana. El interés de Chucho por mezclar elementos de la tradición afrocubana con el jazz y la música clásica viene de ahí. Él pasa de uno a otro de estos géneros con total naturalidad y desprejuicio.

 U-Lab: ¿Cómo se explica esto? Los cubanos pasan de la música clásica al jazz, y del jazz a los cantos yorubas. Son lenguajes muy distintos…
CV: Es algo orgánico, que tiene que ver con la formación desde que somos niños. Por la mañana yo estudiaba en el conservatorio a Chopin y a Bach, y por la tarde veía a mi padre ensayando con su Orquesta Tropicana, junto a Art Tatum, Nat King Cole, etc. Y luego los cantos yorubas y las santerías que había en mi barrio. Eso se fue metiendo en el disco duro, como te decía al principio, de forma orgánica. Mi universo musical está compuesto de cada una de estas manifestaciones.

U-Lab: ¿Cómo se lleva con el diálogo entre la tradición y la vanguardia?
GR: Nunca me planteé una barrera entre ambos. En ese sentido la formación de mi casa fue determinante. Uno es reflejo de la familia. Ese componente de libertad a la hora de escuchar que había en mi casa fue fundamental. Se escuchaba a Cachao, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Leo Brouwer, un toque de santos, de rumba, etc. Transitaba por todo eso, y luego iba a la escuela y recibía una formación académica europea. Eso va creando una estructura mental que dicta formas de transmitir. Nunca puse barreras entre uno y otro. Siempre procuré que la tradición estuviera presente en todos mis planes, pero con un apetito de evolución y transformación.

U-Lab: El show se titula “Trance”, y al escucharlos en vivo uno puede ver un profundo recorrido por distintas tradiciones. ¿Cuáles son los puntos fundamentales de este recorrido?
CV: Es un recorrido por distintos caminos, a partir del lenguaje de la música afrocubana y el jazz. Cuando brindamos un concierto, aunque toquemos los mismos temas, siempre lo hacemos de forma distinta. Intentamos, justamente, no ensayar demasiado para no mecanizar, para que se mantenga un diálogo fresco entre dos generaciones que tienen el mismo punto de partida.

U-Lab: Estamos en una era de hyper información, y ustedes hacen una música que exige la participación activa del escucha. ¿Es más difícil hacer música en este contexto?
GR: Cada uno tiene un camino. Cada vez hay más ruido que intenta sacarnos de ese camino. Pero en última instancia, la música es lo que me empuja a seguir adelante. Yo vivo en la lucha que vive todo el mundo, de perfeccionarme. Porque tengo la bendición de ver mis falencias. Y eso es lo que me invita a sentarme frente a un piano todas las mañanas. No estoy en contra de ninguna manifestación musical. Esto no quiere de decir que yo esté a favor de todas. Lo que me interesa es que la gente se encuentre a sí mismo. Hay que dejar de hacer cosas para llamar la atención o para gustar. Tiene que haber una relación más profunda con lo que hacemos, que nos identifiquemos como personas con lo que hacemos, más allá del mercado.

U-Lab: En esta gira van a tocar en alguno de los lugares más prestigiosos del mundo, donde la música hispana casi no llega. ¿Cómo lo viven internamente?
CV: Es producto de todo una vida de trabajo. En América Latina está lleno de talento. Esta música tiene calidad y riqueza, puede estar a la altura de cualquier otra manifestación cultural de alto nivel.
GR: Hay lugares donde estamos llegando por primera vez. Esto no forma parte de una pose o una vanidad. Es una responsabilidad que viene atada a una vida entera de trabajo. Estoy de acuerdo en que llegar a esos lugares de tanto prestigio es un mensaje potente para la comunidad hispana en Estados Unidos, pero también es un mensaje potente para nuestros países de origen, donde en muchos casos no podemos compartir nuestra música. Pasa en Cuba, pero pasa en todo América Latina y el Caribe. Nada es negro y blanco. Hay matices. En mi caso, yo tuve que salir de Cuba para buscar nuevos espacios. Si me hubiera quedado en mi país no hubiera hecho la carrera que hice. Le pasa a muchos artistas que deben salir de su tierra de origen y crear nuevos públicos fuera de su país. En este sentido, hay que hacer un trabajo con nuestra gente. Cuando uno ve el público que va nuestros conciertos, son principalmente de origen anglosajón y europeo. A veces este público valora más nuestra tradición que nosotros mismos. Quizá hay factores económicos, pero también en muchos casos hay prejuicios. Es importante trabajar el público hispano.

U-Lab: Gonzalo, usted pasó muchos años sin poder tocar en Cuba. ¿Cómo se lidia con el desarraigo?
No te lo sé decir. Yo salí muy joven, con mucho camino para recorrer y construir nuevos espacios. Esa fue la ventaja que me ayudó a reinventarme y armar mi vida en otro lugar.

U-Lab: En la administración de Obama hubo un avance en las relaciones con Cuba. En esta administración parecería que hubo un retroceso.
GR: La administración de Obama tuvo una apariencia de flexibilidad y aceptación. Yo no estoy de acuerdo con eso. La administración de Obama fue muy inteligente, porque fue capaz de crear condiciones iguales, y dejar de ver a Cuba como la víctima.

U-Lab: ¿Cómo ve la salud de la música cubana?
CV: Hay una generación de músicos muy bien formados, que continúan y expanden el legado de la tradición. La lista de nuevos talentos es inagotable: Harold López Nussa, Rolando Luna, Tito López Gavilán, y especialmente David Virelles, un verdadero fenómeno de la nueva pianística cubana.
GR: Afortunadamente, siguen saliendo grandes exponentes de Cuba. David Virelles, Alfredo Rodríguez, Yosvany Terri, Harold López Nussa, Michelle Herrera, etc. Cuba ha sido bendecido en las artes, y especialmente en la música.

 

 

CHUCHO Y GONZALO SE UNEN EN “TRANCE” – Vistar Magazine N0.39 Mayo 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por: Michel Hernández 

NADIE SABE QUÉ PUEDE SALIR DEL ESTUDIO CUANDO SE UNEN DOS GENIOS COMO CHUCHO VALDÉS Y GONZALO RUBALCABA. TAMPOCO NADIE SOMETERÍA A DISCUSIÓN QUE DE ESA UNIÓN, FORJADA EN LOS COMPLEJOS LANCES DE LA VIDA Y EL ARTE, PUEDE NACER UNA MÚSICA MARCADA CON EL SELLO DE LA POSTERIDAD. ASÍ, BAJO ESE SIGNO, PONDRÁN EN LIBERTAD EL DISCO TRANCE, UN ÁLBUM EN EL QUE LAS FIGURAS MÁS REPRESENTATIVAS ACTUALMENTE DEL JAZZ AFROCUBANO SE LANZARON A LA AVENTURA DE FORTALECER ALIANZAS ENTRE SUS VASTOS MUNDOS SONOROS.

Ambos pianistas saldrán a la carretera el próximo mes para presentar su disco en Europa. “Estamos en una etapa muy bonita. Es el momento en que mayor acercamiento personal hemos tenido. Tenemos muchas cosas en común, opiniones, referencias. De todo eso nació también Trance, un disco a dúo que presentaremos en Europa dentro un mes y medio”, dice a VISTAR Gonzalo Rubalcaba, mientras le gasta una broma a Chucho Valdés.

“Discutimos mucho por razones culinarias. Chucho me quiere imponer lo que tengo que comer”, agrega mientras Chucho, a su lado, lo interrumpe. “Sabes que el postre es muy importante, o cualquier cosa dulce después de comer”, ríe el hijo de Bebo, ataviado con su habitual gorra y una florida camisa.

Gonzalo y Chucho conversan con nosotros en los jardines del Hotel Nacional, luego de tomarse fotos con admiradores y responder preguntas de la prensa acreditada al Día Internacional del Jazz. Dejando a un lado cuestiones culinarias, cada uno habla desde sus propias vivencias, desde sus posiciones más íntimas y desde lo que concede una de las esencias principales a sus vidas: el jazz.

» ¿Cuál es el sentido real que le otorgan a la celebración en Cuba del Día Internacional del Jazz? 

Chucho Valdés: Hace algunas décadas el jazz no estaba bien visto. Había confusiones y muchos alegaban que era música norteamericana. Ese es un período que pasamos pero continuamos haciendo nuestra música. Existían muchos grupos y artistas como Felipe Dulzaides, Peruchín, Samuel Téllez, Frank Emilio. Luego vino la Orquesta Cubana de Música Moderna, que hizo época, con temas muy populares y referencias a la orquesta de la Muddy Riches. Eran transcripciones de la época de oro de las big bands. Después llegan los 70, cuando aparecen Irakere y Afrocuba, Los Fakires, de Pucho López.

En los 80 llegaron Emiliano Salvador y Gonzalo con su proyecto, que también hizo un cambio con su concepto rítmico. Creo que ha sido una influencia importante en la música cubana. Eventos como el Jazz Plaza, la presentación de estudiantes cubanos en universidades norteamericanas y que sus pares estadounidenses vengan a Cuba era impensable en los 60, pero es la realidad de hoy. También ha venido Wynton Marsalis con la orquesta del Lincoln Center y ha dado muchas clases. Y que venga el Instituto Thelonius Monk para celebrar el Día Internacional del Jazz es lo más grande que nos está pasando.

Gonzalo: El evento confirma todo el sueño, la idea y el olfato de las generaciones anteriores que nos encontramos con una realidad de limitaciones, falta de entendimiento y apoyo en algunas ocasiones. Esto es una especie de reafirmación y confirmación de nuestras intenciones. Los músicos que empiezan ven cómo hay puertas que se abren y les permiten llegar a otros lugares para entender mejor el campo musical en el que se quieren desarrollar. Para nosotros eso era muy difícil. Las instituciones no nos daban

señales de que nos permitirían ver la luz en algún momento. Pero nos apoyamos en la fe y seguimos insistiendo, porque para hacer arte tiene que haber una comunión espiritual muy grande. Esa convicción de que hay algo más allá de uno que te alumbra y te cuida. Eso prevaleció por encima de las carencias y venció la música. Triunfó también el respeto a la diversidad y las diferencias. Ver que estamos celebrando un día como este nos dice que hemos ganado espacio, credibilidad y profundidad.

» El jazz es una música que a veces nace del dolor para cubrir los espacios más íntimos de cada artista. ¿Cómo asumen ustedes la creación de este género? 

Gonzalo: El jazz refleja las vivencias del músico. Es imposible no reflejar las etapas que uno vive como ser humano, los anhelos, las necesidades. Hay algo de uno detrás de cada música.

Chucho: Yo vivo de acuerdo a mi signo, en el aire. O sea, que hago lo que se me ocurre en cada momento. Quizás no esté bien, pero así funciona. Hay cosas que quise hacer y nunca salieron pero de pronto un día vienen. Es impredecible. Me puedo motivar por una situación también, el estado de ánimo viene solo. Mis vivencias son muy silvestres.

Gonzalo, siendo muy joven tocaste con Dizzy Gillespie en La Habana. ¿Puede considerarse ese el punto de partida para la expansión de tu obra? 

Gonzalo: Con 21 años toqué con Dizzy en el festival de jazz en el Cabaret Parisién, del Hotel Nacional. Esa noche estaban varios grupos y llegó Dizzy, dejó sus maletas y bajó al concierto. Cuando me vio tocando subió al escenario y me preguntó si quería tocar con él. Me quedé muy impresionado y realmente fue muy importante para mí.

» Saliste de Cuba muy joven. ¿Qué sentiste? 

Gonzalo: Salí a los 26 años hacia República Dominicana, donde establecí una relación humana muy linda. Mi propósito era irme a Alemania porque tenía un sello discográfico allá, pero no pude viajar por trámites migratorios. En Dominicana nació mi segundo hijo y luego pasé a Estados Unidos, donde vivo hace 21 años. Irte de tu país es empezar a entender una realidad nueva, es volver a empezar. Cuando llegué a Estados Unidos fue como iniciar todo, a pesar de que ya tenía una carrera internacional. Fue un camino mejor para entender a profundidad el lenguaje jazzístico. He tocado en Cuba unas tres veces desde que vivo en EE.UU. y eso supone un trauma porque sientes que hay un proceso de aislamiento y te alejas de la realidad de tu nación.

» Chucho, ¿de qué manera recuerda que su padre, Bebo Valdés, haya influido más en su personalidad? 

Chucho: Mi papá tuvo un papel muy importante en la música cubana. Compartió con músicos como José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Elena Burke, César Portillo de la Luz. De ese grupo el que sabía música era Bebo, y ejecutaba las partes del piano para que ellos pudieran registrar los temas y hacer los arreglos. Eso fue en el movimiento del filin. En el jazz él era el pianista de Tropicana y acompañó en los años 50 a Nat King Cole. Cuando Nat King Cole regresó ya Bebo no era el pianista de Tropicana, pero él puso como condición que mi padre fuera el pianista de su disco y le hiciera cuatro arreglos. Viví toda esa época y sus enseñanzas a partir de lo que me ponía a escuchar. Me influyó mucho. Él era el único referente que tenía pero era tremendo referente. A la casa venían Celia Cruz, el señor Rodríguez, y fui absorbiendo todo eso.

A los 15 años empecé a tocar el piano en la orquesta de mi padre Sabor de Cuba. Bebo era mi papá y mi amigo. Yo era su pianista y alumno al mismo tiempo. En mis primeros discos hay mucha influencia suya. En los 50 incluyó los tambores batá en las big bands. Hasta ese momento usaban la percusión pero mi papá se unió con un batalero muy famoso, Trinidad Torregosa, quien le dio la idea para el ritmo batanga. Después, con Irakere, retomé todo eso con Oscar Valdés para hacer “Bacalao con Pan” y toda la historia que se conoce. Él siempre me dijo: yo soy tu papá, pero búscate a ti mismo, y con el tiempo me fui encontrando. En Cuba su obra no está elevada a la altura que merece, pero ya se está hablando de celebrar su centenario el próximo año. Me parece que eso sería un punto de partida, un acto de justicia

Estos dos monstruos del jazz cubano se unirán en Trance, una producción a dos pianos que presentarán en Europa durante el mes de junio.

“THE MUSIC WE PLAY SHOULD REFLECT THE JOURNEY OF OUR LIVES”

GONZALO RUBALCABA: “THE MUSIC WE PLAY SHOULD REFLECT THE JOURNEY OF OUR LIVES”

Engaging in a 90-minute conversation with Gonzalo Rubalcaba can be a little overwhelming, something like listening to one of this great pianist’s performances. He begins by mentioning his recent tour of Poland with a singer he knows there, Anna Maria Jopek. This casual reference leads to a discussion of the tangos they performed – yes, Polish tangos, which, he says, are fundamentally similar to Argentinian tangos as well as to the tangos he heard as a boy in Cuba. In fact, Rubalcaba, who is 53, felt so comfortable performing Polish tangos with Jopek – so culturally at home — that he began slipping a danzon composed by his grandfather, Jacobo Rubalcaba, into their shows. And now, as he mentions his grandfather’s legacy, memory guides the pianist toward his own Havana upbringing in the 1960s and ‘70s: his immersion in Cuban folkloric and popular music and the fact that his first instrument was the drum — as well as the fact that his conservatory teachers, most of them from the Soviet Union, regarded the rhythmic music of the streets with disdain. Even so, his compositional training remains profoundly important to him: He currently is “recomposing” a symphonic work that he wrote as a student at the National School of Arts in Havana, in 1983. And now – neatly bringing the conversation full circle — he mentions that his main composition teacher there, the Cuban composer Roberto Valera, was trained in Poland.

Actually, that was just the first 10 minutes of the conversation, which also touched on Dizzy Gillespie and Charlie Haden, two of his early jazz mentors. But those few minutes are enough to give a sense of how Rubalcaba’s mind informs his musicianship: the intellect and focus, the marshaling of vast amounts of information, which he decodes to create musical stories told with precision, with an accumulating energy that arrives with a rhythmic jolt, and – increasingly as he gets older – with exquisite touch, with charm and reflection: “The music that we play today should reflect the journey of our lives,” he says.

All of those qualities should be in play next month (May 25-28) at SFJAZZ as Rubalcaba joins two other virtuosos – pianists Chucho Valdes and Michel Camilo – in a tribute to the pianist and composer Ernesto Lecuona (1895-1963), whose canon is synonymous with Cuba’s pianística tradition. Every Cuban pianist must come to terms with Lecuona, whose music bridged the popular and classical worlds; his renown as a composer in Latin America is often compared to that of George Gershwin in the United States. He penned popular hits: “Malagueña” is instantly recognizable to almost anyone. But he also composed symphonic works and piano suites, matching harmonic subtleties with infectious ostinato bass lines, never losing sight of what Rubalcaba calls the “essence of Cuban music, the black factor, the African roots. In Cuba we found a way to explore and develop all those roots together with the European classical music, and together with the music of other countries, like Mexico, and with America’s jazz culture. This may be the big benefit that Cuban music has – the openness to collaboration, accepting influences from the outside without being afraid of losing what we have. We believe it’s important to be in contact with what is out there.”

For Rubalcaba, Lecuona offers a template for going “out there” in so many ways.

“Lecuona was a complete musician,” he explains. “He used to play his own music, but he was also able to play Liszt, Rachmaninoff, Gershwin, Chopin, Schumann. He was able to compose for different types of ensembles – chamber music, symphonic music — and he wrote I don’t know how many songs, with lyrics, many of them very famous in his time. And then he also became a businessman, who created this amazing” – he pauses, searching for the right word – “this amazing corporation. He made a huge show with his orchestra and singers and dancers and they were able to tour around the world,” stopping at Carnegie Hall in 1953. “So he worked many directions in his life, and I think he’s a great example of how much you can do in life when you really are focused.”

Rubalcaba could be describing his own work ethic.

In September, he performed a Bartok concerto with the Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. In the following months, he performed with Chick Corea. He toured Europe with his New York-based quartet, paying tribute to Haden. He recorded with Jopek and is now about to record with the Spanish flamenco singer Esperanza Fernandez, with whom he has an ongoing collaboration. He also is going on the road with Valdes; on April 30, the duo will perform at the International Jazz Day celebrations in Havana, and they, too, plan to make an album. There is much more: Rubalcaba is increasingly drawn to video projects. He has been learning about electronics and ambient sounds from his 27-year-old son Joao, a music producer in Brooklyn.

And somehow Rubalcaba, who lives outside Fort Lauderdale, Florida, finds time to teach at the Frost School of Music at the University of Miami – all of this adding up to what for most people would be an exhausting regimen. For many years, he practiced six or seven hours at a stretch, every day. No more: “Now I cannot do that. Maybe my neck hurts. Maybe my hips hurt,” he says, sounding amused. “So now I have to split the six or seven hours in different parts of the day. I spend 2.5 hours, and then I stop and I compose or I do this or that and later I come back to the piano and I do 2.5 more. The point is to learn how to get important results without ignoring the reality of your body and your mental state.”
Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba & Michel Camilo pay tribute to Ernesto Lecuona, only at SFJAZZ May 25-28.

Certain words keep coming up in the conversation: discipline, responsibility, focus.

“My mother was the first person who really put me on this track,” he says. “She was a sweet person, but at the same time she was a very strict person.” He pauses, then adds, “It was impossible to negotiate with her.”

Yolanda Fonseca, his mother, allowed for normal activities: toys, TV, playing with friends. But in school, as in music, Gonzalo learned not only to put in the time, but to “get the best results. You need a plan, or you’re losing time.” This applied to his health, as well. He was asthmatic as a boy: “I had problems with the blood and with my breath, all kinds of problems and – look, I was always in the hospital, but I never lost a year to school. Again,” he reiterates, “my mother was clear that we had to find a way to get out of those health problems.” (Around age 12, he began running, avidly, along the ocean, which made all the difference). “We cannot ignore what you must continue doing in your life, she told me, and that included school and my preparation and training.”

His father, Guillermo Gonzalez Rubalcaba, was a pianist who played with Enrique Jorrin, the violinist credited with inventing the cha-cha-cha. Gonzalo began piano studies around age eight or nine, but he already was playing drums – and played them in the family band into his teens. His parents’ living room was a musicians’ hangout and rehearsal space where he met many of the period’s eminent figures: vocalist Omara Portuondo, pianist Frank Emilio Flynn and Los Van Van drummer Changuito. The latter blew Rubalcaba’s mind, playing scales on coconuts and inventing rhythmic structures that seemed to arise out of Changuito’s “different mental structure.”

Early on, Rubalcaba internalized the perspective of a drummer: “It’s part of my innards. That is the instrument that took me into the music,” he says.

He also was listening to his father’s Art Tatum and Charlie Parker records. After Cuban folkloric music and European classical studies, American jazz improvisation – Keith Jarrett later became a key influence — added a dimension to his playing that took him “into orbit.” By age 17, he was touring Europe with Orquesta Aragon, the venerable charanga outfit, and felt ready to ditch his schooling. It was his mother who insisted that he return to conservatory to study composition.

It made him a more complete musician.

That’s what Gillespie, Haden and other American jazz musicians recognized in him when they began to visit Cuba in the mid-1980s and discovered Rubalcaba – he was the complete package.

By the time he left Cuba in November 1991 – Fidel Castro’s government allowed him to move to the Dominican Republic, where he stayed five years before moving to Florida – Rubalcaba was a certified phenomenon. When he played “Giant Steps” at a festival in Japan in 1992 – you can watch it on YouTube — the musicians standing at the side of the stage, including Michael Brecker, appeared mystified by his prowess.

Back then, Rubalcaba played with an urgency and confidence that verged on cockiness: “When we are young, sometimes we believe that we know a lot,” he comments.

These days, he tends toward a less bravura posture: “It’s impossible for me to play in the same way that I played 20 or 30 years ago. Even if I wanted to, I cannot repeat that, because this is a different reality, a different moment. I’m the same person, the same essence. But I have more experiences, more stories behind me, and all these things are reflected in my music.”

He has three grown children and a wife, Maria, of 31 years. Time passes and he has come to think of himself as “a transmitter” of music, continuing the work of his grandfather and father, who “preserved the memories and the meaning” of the Cuban music of their eras. He will do the same for his own era, for “there’s a spiritual factor in the practice of the music that we cannot avoid. At the end, what is present there is our spirit. It’s who we are.”

  • Tribute to Ernesto Lecuona w/ Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba & Michel Camilo coming to SFJAZZ May 25-28. Tap here for more info.

Entrevista al pianista cubano Gonzalo Rubalcaba con motivo de su concierto en el Espacio Cultural CajaCanarias

Gonzalo Rubalcaba – By Philip Klint Thursday, November 24, 2016 at 07:30 AM EST Time Warner Cable Noticias NY1

Jazz di Cuba a Sacile con il quartetto di Rubalcaba Stasera, allo “Zancanaro” di Sacile, il pianista si esibisce insieme a Gola, Hernandez e Hidalgo

Gianfranco Terzoli

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SACILE. Quattro leggende del latin jazz per la prima volta insieme sullo stesso palco. Quello del Teatro Zancanaro, dove stasera alle 21 per “Il Volo del Jazz” si esibirà un quartetto che promette un’eruzione di suoni latini. Non per niente si chiama Volcan il progetto dei cubani Gonzalo Rubalcaba, Armando Gola e Horacio “El Negro” Hernandez e del portoricano Giovanni Hidalgo, musicisti che singolarmente hanno suonato con gente come Santana, Paul Simon e Art Blakey e che messi insieme hanno pubblicato oltre 150 album.

Quattro personalità così possono coabitare perché – riferisce Rubalcaba – hanno capito la necessità e l’importanza della convivenza: ci guadagna la musica e quindi lo spirito. «La nostra – dice il pianista, quindici nomination e due vittorie ai Grammy – è una band formata da amici e compagni di una carriera lunga quasi 30 anni. Nell’84 ho chiamato Hernandez (batterista vincitore di cinque Grammy, uno per “Supernatural” di Santana) perché mi aiutasse a dar vita, insieme ad altri giovani talenti, all’idea di una band che aggiungesse qualcosa alla già ricca scena musicale cubana di allora. Io e Hidalgo (percussionista vincitore di due Grammy di cui uno con Arturo Sandoval e al fianco di Dizzy Gillespie e Art Blakey) ci siamo conosciuti al Festival di Varadero: avevamo solo 17 anni e da allora abbiamo collaborato a vari concerti e progetti discografici: tra questi mi sta particolarmente a cuore “Antiguo”. Gola (bassista chen vanta due Grammy e ha suonato pure con Jennifer Lopez) fa parte di una generazione giunta negli Stati Uniti a metà anni ’90 ed è stato nel mio secondo “Quartetto cubano”. Tre anni fa – prosegue – durante una registrazione a Miami con Stefan Glass, Hidalgo ci propose un progetto comune. Propose anche il nome, “Volcan”. Con esso cerchiamo di creare un repertorio che non serva solo per mostrare le nostre capacità individuali, ma tenti pure di riconoscere il lavoro di grandi artisti dell’emisfero americano».

Volcan esplora in veste inedita composizioni originali di Rubalcaba e rivisita classici di Dizzy Gillespie, Chuco Valdès e dei brasiliani João Bosco e Chico Buarque. «Il processo di evoluzione e crescita della musica brasiliana e cubana – rileva – è stato parallelo. Entrambe le culture hanno elementi simili (religiosi, ritmici, letterari) oltre a una reciproca ammirazione. Abbracciamo questa musica con profondo rispetto». «A Sacile – riprende – interpreteremo contenuti del primo cd, versioni di alcuni classici cubani e un pezzo risalente al mio primo periodo compositivo (1984) con il gruppo “Proyecto”. Il rapporto col nostro paese è ottimo. «Dall’89 ho avuto il privilegio di suonare in Italia praticamente in ogni tour europeo. Il pubblico italiano, oltre che estremamente sensibile e gentile, è molto vario».

 Rubalcaba ha suonato con Al Di Meola e Charlie Haden. «L’interesse per la musica, per sviluppare idee e mantenerle al più alto livello – spiega – rende possibile l’unione e l’apprendimento, l’amicizia, l’impegno emozionale e professionale»..

Gianfranco Terzoli

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