GONZALO RUBALCABA IL PIANISTA CUBANO CONTINUA A MUOVERSI A DISPETTO DELLE CONVENZIONI, ANCHE SE, PARADOSSALMENTE, IL SUO SPIRITO LIBERO E MODERATO NON PIACE AI FIDELISTI MA NEPPURE AGLI ANTICASTRISTI DI MIAMI

di Gian Franco Grilli


Su un vecchio numero di Musica Jazz ho letto che hai suonato, tra gli altri, con Los Van Van, Irakere e addirittura con Benny Moré. È vero?

Grazie per l’opportunità di correggere. Benny Moré è morto nel 1963, tre mesi prima della mia nascita; con Irakere non ho mai lavorato, mentre ho suonato con Los Van Van all’inizio del 1980, quando Juan Formell – il direttore della band – mi chiamò per sostituire temporaneamente César «Pupi» Pedroso, il tastierista del gruppo che si era infortunato. Giacché si parla di orchestre di musica ballabile, nel 1983 ho fatto parte dell’Orquesta Arag6n nella tournée in Congo e Zaire, con un salto anche a Parigi, interpretando pezzi di Rafael Lay e Richard EgOes, cha cha cha, danzan, bolero, guaracha, mozancha molto noti in Africa. Agli inizi ho condiviso un gruppo con Isaac Delgado, ho partecipato con José L. Cortés, German Velazco e altri ad alcune registrazioni di son moderno uscite a Cuba dall’Egrem con il nome Nueva Generaci6n. Inoltre ho inciso alcuni brani nei dischi del dominicano Juan Luis Guerra.

Ti destreggiavi con la tradizione dei ritmi afrocubani, ma il jazz? Era già il tuo linguaggio principale? Puoi farci un piccolo ritratto dalle origini?

Diciamo che vengo da una famiglia di musicisti. Mio nonno Jacobo era un famoso danzonero e mio padre Guillermo ha suonato il pianoforte per vent’anni con Enrique Jorrin, l’ideatore del cha cha cha, poi quando lasciò l’orchestra formò una band di famiglia, El Combo Los Rubalcaba, e io cominciai a suonare musica popolare nei cabaret e alla tv cubana. Lì ho avuto la possibilità di sviluppare il concetto dell’improvvisazione jazz che poi ho coltivato anche altrove, suonando la batteria. Infatti a metà dei Settanta, come batterista, creai Da Capo, un gruppo sperimentale tra latin jazz e fusion (mi rifacevo a Irakere), e con quello partecipai ai primissimi Jazz Festival all’Avana.

…quindi si inizia con la batteria e si finisce al pianoforte. Com’è successo anche a illustri tuoi connazionali: Emiliano Salvador, Omar Sosa e altri. Cosa c’è dietro?

Prima di rispondere tengo a ricordare che ho studiato contemporaneamente percussione e pianoforte. Sì, è un fenomeno curioso, quello di passare dalle pelli ai tasti, e oltre ai nomi citati puoi aggiungere Chick Corea, dalla batteria al pianoforte, mentre Jack DeJohnette fa il percorso inverso. lo penso che questo cambio sia dettato da necessità espressive: il pianoforte offre possibilità melodiche, ritmiche e armoniche senza eguali negli altri strumenti, e credo anche che questi strumentisti avessero in nuce la vocazione del compositore. Nel mio caso – anche se non pratico gli strumenti a percussione – continuano a crescere in me idee percussive che proietto sulla tastiera. L’evoluzione metrica, ritmica, le elaborazioni si svolgono mentalmente nella musica che si fa.

Quali sono stati i maestri della percussione che adoravi?

Erano diversi, ma i nomi più rappresentativi sono stati il multipercussionista José Luis «Changuito» Quintana, lo scomparso Daniel Diaz dell’Orquesta Ritmo Orientai (un timbalero molto innovativo soprattutto nella sonorità, con un set di percussioni molto particolare – timbales, cassa, rullante – e una fusione di stile nordamericano e afrocubano: in quel periodo quasi nessuno lavorava in quel modo), il conguero Tata GOines e il batterista Guillermo Barreto (ha suonato con l’Aragon). Questi erano per me i punti di riferimento più importanti.

E i tuoi idoli del jazz in generale?

Ho iniziato ad ascoltare Art Tatum, Bill Evans, Bud Powell, ma mi colpì il modo di suonare di Erroll Garner. Mi piaceva molto ascoltare altri strumenti e artisti come Wes Montgomery, Charlie Parker, Stan Getz e Dizzy Gillespie.

Dizzy è l’artista nordamericano che più di ogni altro ha dato dignità internazionale alla musica e ai musicisti di Cuba. Non credi che si meriterebbe un monumento o un parco pari almeno a quello riservato a John Lennon all’Avana?

Sono convinto che avrebbero dovuto farglielo, ancora prima della statua a Lennon, come riconoscimento non solo alla sua genialità musicale, ma all’intelligenza e sensibilità dimostrata a tutti i musicisti dell’America Latina. Gillespie nella sua band ha avuto sempre un musicista di origine latina: Mario Bauza, Chano Pozo, Ignacio Berroa, Danilo Pérez, Airto Moreira, Flora Purim, Giovanni Hidalgo, Lalo Schifrin, Claudio Roditi ecc. Ha sempre vissuto con l’inquietudine di conoscere e apprendere i codici che compongono la musica cubana, portoricana, argentina, panamense, brasiliana; voleva capirne gli elementi comuni, il suo progetto era quello di unire. E in questo senso una pietra miliare del suo lavoro è la United Nations Orchestra. lo Dizzy l’ho conosciuto quando stavo suonando al Cabaret Parisienne dell’Hotel Nacional dell’Avana, che era una sede distaccata del Festival 1985, e al termine dell’esibizione del mio gruppo venne sul palco e mi disse: «Sono Dizzy Gillespie, ti va di suonare con me domani?». Ovviamente accettai di andare con il mio Grupo Proyecto e così iniziò il nostro rapporto di amicizia e collaborazione.

Assieme a Irakere, negli anni Ottanta il Grupo Proyecto era l’eccellenza del jazz cubano, con uno stile originale che mescolava tradizione, elettronica, fusion. Hai mai pensato di riprendere quello scintillante progetto che hai portato in tutto il mondo e che ha fatto tappa anche in Italia?

È vero: ci siamo incontrati per un’intervista in una roulotte al Festival dell’Unità di Firenze, nel 1988, poi il concerto fu sospeso per maltempo. Di riunire il Proyecto non ho mai pensato, per la verità, anche perché i vari musicisti hanno preso diversi indirizzi e sono sparsi in giro per il mondo: Roberto Vizcafno vive in Messico, Felipe Cabrera in Francia, Reynaldo Milian a Cuba, Horacio «El Negro» Hernandez negli Stati Uniti, Julio Barreto (che sostituì El Negro) è in Svizzera e A breve credo non sia possibile, ma le vie del Signore .

La diaspora mi dà lo spunto per affrontare un argomento che cercai di sottoporre un paio di anni fa a un famoso musicista cubano, che si arrabbiò troncando l’intervista. Come si fa a mantenere la cubanità negli Stati Uniti, o in un altro paese, parlando inglese, mangiando, dormendo e sognando americano, non sentendo più il canto del gallo che ti svegliava all’Avana, la rumba di strada, i canti dei venditori? E tutto questo influisce nella musica?

Sono certo che incide nel nostro pensiero, e la musica ne risente. lo credo che perdiamo un po’ la quotidianità, ciò che accade ogni giorno, il funzionamento dell’intero quadro. È vero, non appartenere a un determinato ambiente sociale, ritmato in modo diverso, ti disconnette dal processo che definisce la cubanfa oggi, che è differente dalla cubanfa di quando ero piccolo. Quando ascolto qualcuno degli elementi del mondo che hai citato, per esempio la rumba callejera, in me si sprigionano emozioni e un’energia particolare, è un impatto forte che non sgorga, però, in un altro contesto, in un’altra realtà. Mi dai l’occasione di accennare alla diaspora: io prendo sempre l’esempio di Mario Bauza, che uscì da Cuba alla fine degli anni Venti (quando Fidel era appena nato) perché sentiva il bisogno di crescere soprattutto dal punto di vista professionale; a lui interessava vivere altre esperienze artistiche nel mondo, e sarebbe andato via con o senza Castro. C’è chi non ha varcato i confini e non uscirà mai da Cuba perché non è nei piani della sua vita.

Non è il tuo caso. Prima, un paio di anni a Santo Domingo; dal 1996 in Florida, dove i capi della comunità

cubana in esilio hanno boicottato i tuoi concerti, tempo addietro. Èvero? E ora, per essere accettato,

hai dovuto concedere qualcosa?

Alla prima domanda rispondo che è andata proprio così. Ma questo accade perché non si tiene conto che la mia (e quella successiva) è una generazione molto liberale, non appartiene a nessuna fazione politica, ama le cose equilibrate, una giustizia vera ma senza retorica, vuole che la gente possa esprimersi liberamente. E non si identifica con nessuna posizione estremista, un atteggiamento presente sia nel sud della Florida sia a Cuba. Quindi la nostra generazione ha dovuto far fronte a due problemi: a Cuba non poteva esercitare completamente questi diritti; a Miami trova qualcosa di analogo, non può dire tutto quello che vede, è una sorta di gioco degli specchi.

Insomma, tra incudine e martello.

Esattamente. A Cuba non vedevano di buon occhio un mio concerto a Miami, mentre qui i leader della comunità cubana hanno fatto di tutto per impedirlo. È stata una situazione complicata, ma poi ho acquisito la nazionalità americana (quella cubana non si perde), e comunque non sono mai sceso a compromessi per vivere in libertà la mia vita personale, pubblica e professionale. Èprobabile che questa mia equidistanza sia il fattore che infastidisce entrambi e francamente oggi non so se realmente sono accettato o meno in Florida, dove del resto non mi esibisco quasi mai: in dodici anni ci ho suonato tre volte.

Perché allora non hai deciso di trasferirti nella capitale del jazz?

Èvero che a New York ci sono più possibilità di accedere al mondo jazzistico, ma la mia scelta è di tipo unicamente familiare. Quando sono arrivato negli Stati Uniti avevo già una famiglia e dei bambini e mi sembrava difficile portarli a New York, con un tipo di vita più dura, a parte il clima. Non ho voluto esporre a un cambio così drastico i miei figli, il più grande dei quali è nato a Cuba, il secondo nella Repubblica Dominicana e la più piccola negli Stati Uniti.

Di movimenti significativi, invece, è costellata la tua vita artistica. Da Mozart ai Weather Report, dal danzan al bop, dal bolero jazz alla bossa, a John Lennon, e ora un’altra svolta. Cosa ti spinge a ibri ibridare il tuo pensiero con linguaggi sempre nuovi?

Non ho mai pensato ai generi musicali e non mi piace classificare la musica, perché ritengo che catalogare l’arte sia un aspetto più commerciale che creativo. Credo che il mercato – compresa a volte la musicologia tenda a fare categorie per la necessità di creare settori, tappe, periodi, tentare di spiegare il fenomeno e trovargli delle connessioni. Questo è un procedimento di ricerca e di analisi che non mi riguarda. Molto dipende da circostanze generali di vita: dalle persone con le quali ti confronti in un determinato periodo, cosa ricevi da quel rapporto, cosa leggi o studi, e ascolti.

Cosa ti ha spinto verso Richard Galliano? La voglia di confrontare le tue tradizioni fatte di danzan, habanera e tanqo-conqo con il jazz atipico di Richard che indaga tango, milonga e ehoro?

No, penso che gli artisti si cerchino senza volerlo, si chiamino, perché incontrano cose comuni. Questo progetto, raccolto nel Cd «Love Day», è il risultato di vari anni di lavoro individuale, dove ci sono vari elementi comuni a tutti noi: a me, a Richard, ma anche a Charlie Haden che vi suona il basso e a Mino Cinelu che suona le percussioni. Richard ha pensato ai musicisti che in questo momento ritiene più adatti per una certa direzione e sapeva che io, Charlie e Mino abbiamo lavorato sempre senza preconcetti e con differenti tipi di riferimenti culturali. Nel disco questo spirito viene fuori. Tutta la musica è composta da Galliano, con le influenze che lui ha ricevuto e i suoi punti di contatto con le varie musiche: la tradizione francese nell’ambito della fisarmonica, il tango argentino, i ritmi sudamericani, elementi della cultura francese passati a Cuba attraverso la contraddanza eccetera. Comunque questi sono incontri che fanno parte del destino.

Gian Franco Grilli