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GONZALO RUBALCABA, ACERCANDO MUNDOS

El próximo jueves 8 de agosto se presentará en el Teatro Colsubsidio Roberto Arias Pérez el pianista cubano Gonzalo Rubalcaba.

Por: Iván R. Contreras

Difícil imaginar una relación más compleja y fragmentada que la establecida entre Estados Unidos y Cuba durante el Siglo xX, pero al mismo tiempo resultaría aun más complicado encontrar dos naciones con intercambios musicales tan fecundos durante el mismo periodo.Tal paradoja ha sido posible gracias al jazz: el género mestizo por antonomasia.

El arte de Gonzalo Rubalcaba es parte de ese trueque cultural que, por fortuna, ha logrado esquivar las coyunturas políticas y económicas impuestas.

En el piano de Rubalcaba cohabitan los golpes de la santería con la Escuela Rusa, la huella de sus mentores jazzisticos, Dizzy Gillespie y Charlie Haden, así como los patrones del danzón heredados de su abuelo Jacobo, los mismos que ejecutaría más adelante junto a la Orquesta Aragón durante una de sus primeras correrías fuera de la isla.

Hablamos con Gonzalo Rubalcaba días antes del recital del 8 de agosto en el Teatro Colsubsidio. Su raíces, sus influencias y sus posturas musicales quedaron consignadas en esta nota, gracias a la generosa charla que nos concedió el maestro cubano.

Usted creció en Cayo Hueso, un barrio de La Habana cargado de una diversidad musical poco frecuente.

Sí. Ahí nací y crecí hasta casi los 26 años. El entorno oscilaba entre lo folclórico, lo ortodoxo y entre otras tantas influencias. Igual yo estudié desde los ocho o nueve años en el conservatorio.

Es evidente que esa variedad musical dentro de la que creció determinó su música ¿Cómo recuerda el sonido de ese barrio?

El sonido ambiente que había en ese barrio se producía en la esquina, en la calle, en frente a la bodega donde se compraban los alimentos. Además la gente vivía con la puerta abierta, entonces, uno podía ser testigo involuntario de todo lo que pasaba alrededor. La radio sonaba a cualquier volumen, y uno podía escuchar con qué se estaban deleitando los vecinos… todo eso tiene un impacto obvio, o menos obvio, en la memoria de un niño, y creo que eso fue lo que determinó mi actitud de total “desprejuicio”.

Pero además de ese sonido ambiente y del conservatorio estaba su casa, que fue como otra escuela paralela.

Bueno. Mi casa fue durante mucho tiempo un espacio de preparación de diferentes proyectos que formaba mi familia. Allí acudían importantes músicos, que yo diría, son parte del ABC de la música cubana, por lo menos de los años sesenta y setenta. Algunos tenían que ver con la música popular bailable, otros con la música clásica, otros con el folclore afrocubano en todas sus manifestaciones, bien porque eran tocadores, bien porque eran iniciados de la religión. Ademas, mi padre tenía discos de Jimmy Dorsey y Benny Goodman. Creo que había algunas cosas de Dizzy, pero también había música cubana, de Cachao, de Bola de Nieve.

Esa falta de prejuicios musicales se ha visto reflejada en sus colaboraciones con varios músicos fuera del mundo jazzístico, entre esos, con la Aragón o Juan Luis Guerra, entre otros.

Si. Y hay muchas más referencias. Propiamente la Aragón fue un momento… el poder viajar con ellos, tocar con ellos…para mí fue una escuela. A quién se le ocurrió la idea …bueno, te puedo jurar que no fue a mí, tampoco fue de ningún miembro de mi familia. Vino de la propia orquesta. Ya Rafael Lay, que había sido el director por varias décadas había fallecido. En la dirección estaba su hijo Rafaelito. Desafortunadamente se creó una división entre aquellos que pensaban que Rafaelito debía ser el continuador y otros pensaban que debía ser Richard Egües. En aquel momento el pianista se enfermó, y se venía una gira por África y Paris … yo tenía veinte años, esta fue la segunda vez que yo estaba por salir de Cuba, porque la primera vez lo hice con Beatriz Márquez, a los 17, precisamente a Colombia, el primer país que conocí fuera de Cuba.

Si no estoy mal ¿fue a raíz de un premio de orquestación que ganó?

Sí. exactamente. En el Festival de Buga. Esto fue en el ochenta. Después vino esta segunda salida, con la Aragón. Ellos me llaman para sustituir a este señor que era una institución, y lo hice. Siempre bajo unos sustos tremendos, porque era una responsabilidad muy grande y aunque yo venía de una familia con una tradición en la práctica del danzón, no me podía considerar en ese entonces, con veinte años, un danzonero.

A propósito de esa orquestas que son como escuelas, usted participó también en esa legendaria agrupación que se llamó la Orquesta Cubana de Música  Moderna.

Así es. También toque con la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta es una de las instituciones por donde han pasado montones de músicos importantes, como los primeros integrantes del grupo Irakere. Yo pasé por ahí. Igual tuve la oportunidad de trabajar con muchísimos cantantes, esta es otra escuela, y yo diría, que la forma más determinante para que aprendas a hacerlo es estando en la calle, trabajando con esos cantantes que demandan de ti una forma específica de acompañamiento. Que un día te dicen, “hoy no me siento con la voz correcta, cambia el tono” y luego, te vuelven a cambiar el tono. Esto es una escuela.

De este período ¿Qué figuras recuerda especialmente?

Mmm… Omara Portuondo, Elena Burke, entre muchas otras, ahora te hablé de Beatriz, pero hay algo que se menciona poco y fue mi periodo con Juan Formell y los Van Van. Formell era vecino nuestro. Yo diría que la música de los primeros discos de los Van Van fue creada en Cayo Hueso, el barrio donde él vivía, a cuadra y media de mi casa. Formell había tocado con mi papá como contrabajista de un trío de jazz hace muchos años. Él me vio crecer, yo veía a sus hijos ahí, correteando, jugando en el barrio y un buen día llegó a la casa y dijo, “tengo que hablar contigo, con tu papá y con tu mamá”. Eran los carnavales de ese año, de los años ochenta y tantos. Pupy Pedroso, el pianista de los Van Van, había tenido un accidente en un pie y era imposible que hiciera la temporada en los carnavales de La Habana, evento al que los Van Van no podían faltar. Entonces a Formel se le ocurrió pedirle permiso a mis padres para que yo tocara con ellos esa temporada. Y bueno, mi mamá le dijo, “ yo no tengo problema en que él vaya y toque en los conciertos, pero tengo una condición, y es que tú eres responsable de mi hijo. Entonces tú lo vienes a buscar para llevarlo a los shows y cuando terminen tú mismo lo debes traer a la casa”.

Al escuchar esta historia de Juan Formell, llega a mi memoria el intento de saboteo del que Formell fue objeto antes de un concierto en Miami. Usted pasó por una situación similar. Pero paradójicamente Cuba y USA, dos países políticamente antagónicos como no hay otros en América, son a sí mismo los que han tenido un mayor intercambio musical en la región…

Y no solo en la música. Son dos países que comparten muchas cosas, más de lo que se dice. Yo creo que hay una tendencia tanto de un lado como del otro a recalcar sobre todos aquellos puntos en los que no hay acuerdo…  y quiero aprovechar la pregunta para decir esto: la importancia de la música cubana, su cultura, pero sobre todo su música y su arte, no se circunscriben solamente a los últimos sesenta años. Por ejemplo, cuando hablamos de un Mario Bauzá, en los treinta, o de Celia Cruz, entre otros tantos, como Lecuona, Bola de Nieve, Peruchín, Frank Emilio, Bebo Valdez, Beny Moré. En fin, no acabaríamos. Diría que incluso desde finales del Siglo XIX o principios del Siglo XX, ya se puede hablar de un criollismo en las composiciones y en la ejecución, sobre todo de la pianística cubana. Figuras como Manuel Saumel, Ignacio Cervantes, entre otros tantos, hasta la figura de Ernesto Lecuona, quien llega para expandir ese legado. Pero los artistas, todos, y sobre todo en los últimos sesenta años, han hecho una labor diplomática envidiable, es decir, hay mucho más de qué hablar sobre los préstamos y las exploraciones entre la música y los músicos cubanos y algunas tendencias de la música norteamericana que lo que en realidad se cuenta y se sabe. Mira, la mayoría de los que hacen música han hecho música bailable y siguen haciendo música bailable. En los últimos sesenta años todos tienen una formación jazzística, empezando por Irakere, NG la banda, Juan Formell, quien también tocó con tríos de jazz en algunos clubes de La Habana.

A propósito de esos encuentros interculturales, usted debutó en 1980 con una obra que unía a Mozart con el danzón, experimento en aquel entonces muy criticado ¿Cómo recuerda esto?

Mira…. ahora mismo no sabría defender cómo lo hice y si el nivel de aquello era aceptable o no. No me refiero al concepto, me refiero a la elaboración. Pero yo creo en el derecho que tiene cualquier artista de  tener un punto de referencia a partir de una obra procedente de una u otra cultura, lenguaje, o estética musical. Por otra parte, había crecido escuchando música que tenía la influencia cultural europea. Todos sabemos que desde Bach hasta Stravinski, los compositores iban a buscar referencias para armar su discurso musical. Entonces yo encontraba que las críticas estaban mal enfocadas, es decir, yo creo que podrían haberme dicho, tienes que prepararte más, tienes que lograr un mejor dominio desde el punto de vista de construcción de estructura morfológica, del dominio de la orquesta, de la instrumentación, para poder llevar eso que intentas a un nivel importante. Visto desde ese punto de vista, yo creo que la crítica hubiera sido válida, pero como lo planteaban, carecía de fuerza.

En el álbum Mi gran pasión, con el que usted debutó en la discografía europea, se repite el experimento anterior, esta vez con la música de Tchaikovsky. ¿En alguna medida, esto fue una nueva respuesta contra ese purismo de la crítica?

Mi gran pasión ni siquiera es mérito mío. Es el eco de la genial idea de Pedrito Hernández, violinista, compositor y maestro de música. Fue uno de mis maestros, no en la escuela sino en mi casa. Con él con quien aprendí a solfear y aquello que   llamamos la lectura a primera vista. Había trabajado con mi papá durante los años sesenta en la orquesta de Enrique Jorrín, el creador del cha cha  cha. Era violinista de esa orquesta y fue después violinista de la Orquesta del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Él iba a la casa a prepararme, traía sus partituras de piano y su violín con los danzones que él escribía o arreglaba, y abría cualquiera de esas partituras, me las ponía delante y contaba “un, dos, tres, cuatro”, y había que empezar a tocar. Decía, “a ver… ¿sabes tú con qué te vas a encontrar o qué vas a leer cuando abres el periódico, o cuando abres un libro? No ¿cierto? Bueno pues esto es lo mismo”. Él fue el responsable de que yo lograra algo de eso, pero a su vez, yo estaba conociendo toda su obra, porque era su propia obra la que el utilizaba para esto, y así, también conocí la obra de Arcaño y de esos nombres que son obligatorios cuando se habla del danzón en Cuba. Entonces descubrí que este señor, Pedro Hernández, había hecho una serie de danzones que estaban basados en temas de Tchaikovsky, Grieg y otros. Y Mi gran pasión es un homenaje a él. Desafortunadamente estas palabras no aparecen en el disco, e incluso fueron mal manejados los créditos, y eso me trajo problemas editoriales, porque se decía que yo había usurpado los derechos de este señor.

A propósito de esos encuentros entre diversas corrientes, hay un término bastante aceptado, al menos en la industria, que a usted no le agrada mucho. Me refiero al concepto de “Latin Jazz”.

El concepto de Latin Jazz…no es que tenga nada en contra de él, igual no tengo nada en contra de ningún otro concepto, pero no me gustan las clasificaciones. Hay una gran cantidad de consumidores, de gente que sale a comprar música que necesita un espacio organizado. Pero a su vez esto crea barreras, crea limitaciones, porque empezamos a crear el hábito de no vincular, y yo creo que ese es el error más grande. Ahí es donde se me traba la clasificación. Es como las comidas. Es decir, hay sal en la mayoría de las cocinas alrededor del mundo, hay azúcar y aceite, pero al final, cuando nos sentamos a comer sushi o un plato colombiano no hablamos de la cantidad de sal o de la cantidad de azúcar, hablamos de un resultado.

Hablando del jazz y cuba. A mi parecer usted ha logrado salirse de la lógica de improvisación, a veces excesivamente virtuosa, que ha influido a varios jazzistas cubanos: el be-bop, ¿Qué nos puede decir sobre la evolución de su estilo?

Bueno. Siempre es difícil hablar tan directamente de uno mismo, de cómo va haciendo las cosas…uno se mete demasiado en la búsqueda. Para mí lo más importante es estar alerta, no solamente a lo que te rodea, pues existe la posibilidad de enamorarte demasiado de ti mismo. El mayor responsable de eso eres tú, no el entorno. Hay que estar todo el tiempo en actitud de búsqueda y sin prejuicios, como hablábamos al principio… aquí estamos dando un poco de forma a todo lo que hemos hablado, estamos haciendo un da capo…ese “desprejuicio”, creo, es lo que me ha dado la oportunidad de entender, o por lo menos, de querer intentar abrir espacios diferentes dentro de la propia tradición de la música cubana. Leo Brouwer decía en algún momento, “la tradición, cuesta mucho trabajo cambiarla, cuesta mucho trabajo moverla, transformarla, pero se logra”.

Hubo dos músicos de jazz que resultaron fundamentales para la promoción de su carrera. Me refiero a Charlie Haden y Dizzy Gillespie.

Bueno. Dizzy llegó primero a Cuba. Ya cuando Charlie llega, Dizzy había estado tres veces, y esa tercera vez fue cuando nos conocimos, en el año 84, en el contexto del Festival de Jazz de La Habana. Yo estaba tocando en una sub sede del Festival, que es un cabaret que se encuentra en el Hotel Nacional de La Habana, en donde se hospedaba. Allí también tocaba Emiliano Salvador y otra gente. Dizzy llegó. Lo habían traído del aeropuerto. Terminé de tocar y él fue a buscarme para proponerme tocar al otro día en su espectáculo. Yo lo sentí como un compromiso, pero realmente lo que Dizzy estaba haciendo era depositando su confianza en mí, cosa que todos los jóvenes necesitan; toda la gente desde que empieza necesita una mano, y eso fue lo que hizo Dizzy. Luego de esto, yo llegaba a diferentes lugares del mundo a tocar y siempre me repetían la misma anécdota. “Yo supe de ti porque Dizzy te mencionó”. Igual pasó después con Charlie. Charlie y yo estábamos en el festival de jazz. Él tocó con la orquesta Liberación, después yo toqué con el grupo Proyecto, y él se quedó, y cuando se terminó vino a hablar conmigo y me dijo, “¿hay algún lugar donde podamos ir mañana?, pero un lugar donde se pueda grabar lo que vamos a tocar”. Entonces, fuimos al otro día a los estudios EGREM y estuvimos tocando casi tres horas. Esa sesión se grabó. Igual como hizo Dizzy en su momento, Charlie regresó a Estados Unidos y buscó la manera de ver cómo me podía introducir en el mercado norteamericano, pero fue imposible porque no me dieron la visa para tocar en Estados Unidos.

¿Y entonces, cómo logró su contrato con Blue Note?

Charlie le llevó esos casetes a Bruce Lundvall, el presidente de Blue Note que había sido también presidente de la CBS.. Ahí empezó entonces la gestión. Fueron a Cuba en el año 88 o 89, precisamente buscando la manera de firmar, pero la ley no les permitía firmar a un ciudadano cubano que viviera en Cuba y bueno, los abogados también están entrenados para buscarle la vuelta a la ley, entonces llegaron a la conclusión de que tenían que utilizar un elemento externo que los ayudara en esto, y ese elemento fue la EMI Toshiba, que era una especie de extensión de Blue Note en Japón. Ellos podían firmar como una compañía japonesa, Pero había otro punto. Había que convencer a los japoneses de que me firmaran porque nunca habían escuchado hablar de mí. Ahí se arregló entonces el concierto que se tituló Live at Montreux, con Charlie Haden y Paul Montian en la batería. Esto lo organizaron el entonces fundador y director de Montreux y Bruce Lundvall. Cuando terminamos el concierto automáticamente dijeron que sí, que firmaban. Y ahí empezó todo.

Usted debutó primero como percusionista. ¿Qué tanto de ese Rubalcaba aún está presente?

Soy un apasionado de lo que yo llamo el motor rítmico. Es un elemento primordial dentro de la música. Pienso que así como el piano es un instrumento complementario para cualquier músico, también la percusión debería serlo. A veces vemos que músicos con un conocimiento armónico tremendo, pero tienen dificultades con la parte rítmica. La métrica y la rítmica hacen posible una traducción completamente diferente en la manera que organizamos el discurso armónico.

¿Qué influencias extra jazzísticas consulta con frecuencia?

Yo intento oír mucha música. Además de pianistas me gusta mucho escuchar a los instrumentistas de viento, a los saxofonistas, los trompetistas, guitarristas, me gusta explorar otros mundos de la cancionística… siempre ando muy abierto pero el filtro existe. He tocado algunas cosas más allá del mundo del jazz. El Concierto para dos pianos, percusión y orquesta de Béla Bartók, por ejemplo. Eso fue hace dos años y medio con la Orquesta Metropolitana de Tokio y un pianista que ha derivado en clásico, Makoto Ozone, y que tocó mucho tiempo con Gary Burton. El año pasado toqué con la Sinfónica de Zagreb el Concierto en fa de Gershwin. Cuando establezco esta relación con otros mundos, siento como si me pusiera unos espejuelos que me dejan ver mucho más lejos, con mayor profundidad, que me dejan encontrar colores que normalmente no veo con los espejuelos normales.