Gonzalo Rubalcaba- Der Stern aus Kuba

Gonzalo Julio Gonzales Ponseca Rubalcaba (* 27. Mai 1963 in Havanna) ist ein kubanischer Jazz-Pianist. Neben Cuban-Jazz-Rock Projekten pflegt er das klassische Klaviertrio.

Leben

Rubalcaba stammt aus einer musikalischen Familie und ist der Sohn des Pianisten Guillermo Rubalcaba und Enkel des Komponisten Jacobao Gonzales Rubalcaba. Er begann zunächst mit dem Schlagzeugspiel und trat bereits als Fünfjähriger auf. Zwischen 1971 und 1983 unterzog er sich einer klassischen Musikausbildung. Er studierte Perkussion, Klavier und Komposition am Konservatorium und anschließend am Havana Institute of Fine Arts (Abschluss in Komposition 1983). Neben der europäischen Konzertmusik beeinflusste ihn auch die populäre kubanische Musik, in der es Möglichkeiten gab, zu improvisieren und damit seine eigenen musikalischen Ideen einfließen zu lassen. Das erste Mal verreiste Rubalcaba außerhalb Kubas 1980 – mit 17 Jahren – nach Panama und Kolumbien; dann tourte er 1983 mit der berühmten Salsakapelle Orquesta Aragon nach Afrika und Paris. Dizzy Gillespie war der erste nordamerikanische Musiker, zu dem er Kontakt hatte. Als dieser 1985 zum Jazzfestival nach Havanna kam, hatte Rubalcaba Gelegenheit, sehr eng mit ihm zusammenzuarbeiten. Gonzalo heiratete im November 1986. Er und seine Frau Maria zogen 1990 nach Santo Domingo in der Dominikanischen Republik (seit 1996 leben sie in Florida und haben inzwischen drei Kinder von 8, 12 und 14 Jahren). In den USA konnte er erstmals 1993 nach der Fürsprache von Wynton Marsalis und der Witwe Gillespies auftreten.

Werk

Bereits während seines Studiums spielte er mit Frank EmilioChucho ValdesPaquito D’Rivera und Arturo Sandoval. 1985 stellte er seine eigeneGrupo Projecto auf dem North Sea Jazz Festival und dem JazzFest Berlinvor, mit der er an einer Fusion aus Jazzrock, Bop und dem kubanischen Son arbeitete. Seine ersten Aufnahmen machte er in den Egrem-Studios in Havanna Anfang bis Mitte der 80er Jahre (u. a. „Inicio“ – ein Solopiano-Album und „Concierto Negro“). Anfang 1986 veröffentlichte drei Alben auf dem Frankfurter Label „Messidor“ mit seinem Cuban Quartett: „Mi Gran Pasion“, „Live in Havana“, und „Giraldilla“. Diese Aufnahmen zeigen sein Temperament, seine Virtuosität und, dass er zu diesem Zeitpunkt schon vom Jazz beeinflusst war. Die Jazz-Elemente waren damals zwar Teil seiner Musik, doch arbeitete er noch mehr mit Perkussion, Rhythmik – Elementen der afrokubanischen Tradition. 1986 überzeugte Gonzalo Rubalcaba mit seinem Auftritt auf dem Havanna Jazz Festival. Er trat in einem Trio mit Charlie Haden und Paul Motian auf. 1989 holte ihn Charlie Haden zum Jazz Festival Montreal, um wieder in diesem Trio zu spielen. Die Aufnahmen wurden erst 1997 unter dem Titel „The Montréal Tapes: Charlie Haden with Gonzalo Rubalcaba & Paul Motian“ veröffentlicht. Ein späterer Mitschnitt des Trios vom 1990er Jazz Festival Montreux erschien 1991 als „Discovery“. Das zunächst veröffentlichte Studio-Album „The Blessing“ (mit Haden und Jack DeJohnette zeigt bereits den Jazz-Pianisten Gonzalo Rubalcaba. 1992 nahm er mit seiner neuformierten Band Proyecto Latino seine „Suite 4 Y 20“ auf. Im Laufe der nächsten Jahre folgten immer neue Platten wie eine Hommage an Dizzy Gillespie („Diz“) oder die gewaltige Latin-Jazz-Suite „Antiguo“, auf der er die Summe seines bisherigen Spiels und all seiner Einflüsse zog. Auffallend immer wieder seine bestechende, dabei aber wie selbstverständlich wirkende, Virtuosität. Bei genauerem Hinhören fallen aber auch große Besonderheiten in der Melodik auf, einer Melodik, die zwischen den Stilen hin und her springt – beginnend in der Sprache des modernen Jazzs, dann nahtlos in klassische oder kubanische Formen übergeht, als mache der Pianist zwischen ihnen keinen Unterschied. Mit „Inner Voyage“ leistete sich Gonzalo Rubalcaba eine Reise nach innen, forschte nach den Nuancen. In „Nocturne“ – ebenfalls einem sehr intimen Album, nahmen Charlie Haden und Rubalcaba 2002 kubanische und mexikanische Boleros auf – für Rubalcaba eine Art Tribut an die ältere Generation Kubas. 2001 tourte er mit vier verschiedenen Formationen u. a. im Duo mit Chick Corea, 2002 lotete er die Möglichkeiten der Triobesetzung aus im sehr kontrastreichen „Supernova”. Das Album „Paseo“ knüpft nun wieder an seine elektrischeren Fusionausflüge von „Antiguo“ an – Latin-Fusion, improvisierter Modern Jazz, Rückkehr zu den kubanischen Wurzeln.

Stil

Trotz seiner großen Bandbreite gilt Gonzalo Rubalcaba aber heute eindeutig als Jazzpianist. Aufgrund seines afrokubanischen Backgrounds und seiner früheren Percussion-Ausbildung spielt die Rhythmik in seinem Spiel eine wichtige Rolle. Er selbst sieht das Piano auch „als Teil der Percussion-Familie“. Ungeheuren rhythmischen, melodischen und harmonischen Einfallsreichtum zeigte er auch in „The Trio“ mit Brian Bromberg undDennis Chambers, indem er Jazzstandards ‚zerlegt’ und als völlig neue sehr eigene Stücke wieder zusammenbaut.

Diskografie (Auswahl)

  • Live in Havana (1987)
  • Mi Gran Pasion (1989)
  • Giraldilla (1990)
  • Discovery – Live At Montreux (1991)
  • The Blessing (1991)
  • Images – Live At Mt. Fuji Jazz Festival (1991, August 24th & 25th)
  • Diz (1994)
  • The Trio (1997)
  • Flying Colors (1998)
  • Antiguo (1998)
  • Inner Voyage (1999)
  • Supernova (2001)
  • Nocturne (2002)
  • Land Of The Sun (2004)
  • Paseo (2004)
  • Solo (2006)
  • Avatar (2008)
  • Fé (2010)

Der Stern des aus Kuba stammenden Pianisten, Komponisten und Bandleaders Gonzalo Rubalcaba strahlt heute heller denn je, und sein neues Album “Supernova” dürfte die Strahlkraft nur noch weiter erhöhen. Denn auf seiner nunmehr siebten Einspielung für Blue Note läuft der in Havanna geborene, 47  jährige Virtuose wieder einmal zur Hochform auf – mit unvergleichlicher Technik, weit ausholender Imagination und den besten Zutaten aus Jazz und kubanischer Musik.

Rubalcaba vermengt verschiedene Kulturen nicht etwa, weil es gerade im Trend liegt, sondern weil er seit seiner frühen Kindheit wie selbstverständlich mit ihnen konfrontiert wurde. Im Elternhaus zählte es zum guten Ton, sich aus kubanischer Perspektive mit amerikanischen, europäischen, russischen und spanischen Traditionen zu befassen. Hinzu kommt seine nicht unbedeutsame musikalische Ahnenfolge: Rubalcabas Vater etablierte mit anderen Musikern den Cha-Cha-Cha und leitet bis heute die renommierte Formation Charanga Rubalcaba, sein Großvater komponierte die bis heute gern gespielte Prozessionshymne “El Cadete”, deren Thema der Enkel nun zitiert und neu interpretiert.

Er ist einer der Musiker, die in den 90er Jahren viel dazu beigetragen haben, dass die Afro-Kubanische Tanz-Szene aufleben konnte. Rubalcaba ist ein talentierter Pianist, der es schafft, die vorteilhaftesten Elemente derkubanischen Musik mit traditionellem Jazz zu mischen und daraus eine neue Einheit zu schaffen.1963 wurde er in eine Familie von Musikern hinein geboren und begann im Alter von acht Jahren, Klavierspielen zu lernen. Die nächsten zwölf Jahre verbrachte er damit, seine Fähigkeiten an diesem Instrument auszubauen und seine Technik zu verfeinern. In dieser Zeit hatte er Auftritte in Nachtclubs und Bars in Havanna.

1985 entdeckte ihn Dizzy Gillespie und schon 1986 überzeugt er mit seinem Auftritt auf dem Havanna Jazz Festival. Er trat in einem Trio auf, in dem auch die Nordamerikaner Charlie Haden und Paul Motian waren. Sie überredeten ihn, auch bei den Jazz Festivals in Montreaux und Montreal aufzutreten und kümmerten sich um seine erste Aufnahmen beim Label Blue Note. Mit dieser Aufnahme erreichte er auch das US-Amerikanische Publikum. Mitte der 90er Jahre verließ er Kuba, ging aber, anders als die meisten seiner Landsleute, nicht nach Amerika.

Gonzalo Rubalcaba é dotado de uma técnica prodigiosa, com uma profunda imersão e conhecimento do jazz, com fortes raízes na nuance rítmica Afro-Cubana (Revista Downbeat).

Gonzalo Rubalcaba Quinteto

Gonzalo Rubalcaba é dotado de uma técnica prodigiosa, com uma profunda imersão e conhecimento do jazz, com fortes raízes na nuance rítmica Afro-Cubana (Revista Downbeat).

Gonzalo Rubalcaba Quinteto

19/11/2010

Virtuoso pianista, Gonzalo Rubalcaba é um músico que desenvolve uma linguagem musical com uma componente fortemente rítmica e influenciada pelas sonoridades da América Latina, assumindo o piano, na sua dimensão quase percussiva, uma influência na criação de uma dinâmica que sobrevive através de um conhecimento aprofundado das potencialidades do instrumento.

Depois de ter estado na quinta edição do Guimarães Jazz, em 1996, o pianista, vencedor de dois Grammys, repete a sua presença no festival.

Será interessante sentir as diferenças entre este concerto e aquele a que pudemos assistir há catorze anos atrás, percebendo que a evolução deste músico é de certa forma também uma manifestação visível da evolução do próprio festival.

Para ver no palco do Centro Cultural Vila Flor, em Guimarães, dia 19 de Novembro.

João Bosco e Gonzalo Rubalcaba: música e alegria (foto: www.puntolatino.ch)

João Bosco e Gonzalo Rubalcaba: música e alegria (foto: www.puntolatino.ch) (www.puntolatino.ch)

Cuba e Brasil nas mãos de Gonzalo Rubalcaba e João Bosco

Músicas brasileiras com um toque cubano. E músicas cubanas com um toque brasileiro. Assim é o show de dois grandes músicos: Gonzalo Rubalcaba e João Bosco, que acabam de passar pela Suíça.

“É um encontro porque as culturas se fundem, mas não se sobrepõem”, define João Bosco. Nas apresentações que fazem pela Europa, eles reservaram dois dias à Suíça – Basiléia e Zurique. Até dia 12 de novembro, passarão por Espanha, Portugal, Áustria e Alemanha.

Homenagem a Moacir Santos

De acordo com o músico brasileiro, os dois são exigentes e querem gravar um repertório capaz de mostrar a musicalidade dos dois países – não apenas selecionar algumas composições. “Acho que no próximo ano poderemos produzir um disco com esse trabalho”, diz o pianista Gonzalo Rubalcaba.
A segunda música do show foi uma espécie de homenagem ao maestro pernambucano Moacir Santos, falecido recentemente, com a apresentação de April Child. “Queria muito que estivesse vivo para que ouvisse essa interpretação”, explica João Bosco. Para ele, os dois puderam brincar com as divisões rítmicas insólitas criadas por Santos. “Foi um maestro negro, escreveu como arranjador negro e compositor negro. Isso tudo toca muito a gente e sua música tem um ritmo fascinante”. O espetáculo começa com música brasileira, Senhoras do Amazonas, de João Bosco, e termina com a cubana Drume Negrita, de Ernesto Grenet.

Pureza na mistura

São acompanhados por Nelson Faria (guitarra), Ney Conceição (baixo) e Kiko Freitas (bateria), que há muito tocam com João Bosco. Em todo o repertório pode-se perceber a presença das duas culturas. Conhecidas músicas da bossa nova como Desafinado, de João Gilberto, ou mesmo Fotografia, de Tom Jobim, ganham um toque cubano, conferido pelo piano de Gonzalo.

“As duas culturas têm suas origens na mistura. A nossa pureza é a mistura e queremos experimentar um repertório para que Cuba e Brasil possam se fundir numa ambiência internacional com outros ritmos que também gostamos, como o jazz”, explica João Bosco.

Durante duas horas, sem pausa, o público acompanhou em Basiléia os caminhos musicais traçados pelos dois artistas. E marcaram o compasso do contagiante ritmo afro-latino com a discrição européia: leves movimentos dos pés ou das cabeças.

swissinfo, Lourdes Sola, Basiléia

25/08/2003 - 02h35

Gonzalo Rubalcaba apresenta-se em Ouro Preto e em São Paulo

CARLOS CALADO
Especial para a Folha de S.Paulo

Paulistas e mineiros terão a chance de apreciar mais uma vez, ao vivo, a música de um dos mais brilhantes instrumentistas de Cuba. O pianista e compositor Gonzalo Rubalcaba, 40, vai se apresentar dias 30 e 31, pela Mostra Sesc de Artes, em São Paulo. Depois encerra a primeira noite do Tudo É Jazz – Festival Internacional de Jazz de Ouro Preto, que acontece de 4 a 6 de setembro.

Falando à Folha por telefone da Flórida (EUA), onde vive, Rubalcaba diz que não se lembra de quantas vezes já tocou no Brasil. Desde 1991, quando estreou em São Paulo à frente do Grupo Proyecto, participou de festivais de jazz, como dos extintos Heineken Concerts e Free Jazz, além de tocar em algumas casas de shows. Três anos atrás, na última temporada paulista, firmou no palco parceria com os brasileiros João Bosco e Ivan Lins.

“Para mim, assim como para outros artistas, o mercado musical brasileiro é um dos mais difíceis no mundo. Não porque falte sensibilidade aos brasileiros, mas porque eles são muito exigentes. Essa exigência se explica pelo nível muito alto da criação brasileira. Por isso, tocar no Brasil é sempre um desafio, mas um desafio muito saboroso”, diz o pianista cubano.

Lirismo

Introduzido na cena internacional do jazz por ninguém menos que o norte-americano Dizzy Gillespie, em 1985, Rubalcaba despontou rapidamente como novo talento desse gênero.

Filho do pianista Guilhermo Rubalcaba, forjou um estilo bastante pessoal e lírico, que mescla influências de mestres do jazz, como Thelonious Monk, Keith Jarrett e Bill Evans, com a rica tradição musical de Cuba.

Além do jazz, a música brasileira também tem um lugar especial entre as fontes sonoras de Gonzalo Rubalcaba.

“Há muitos elementos comuns na música de Cuba e do Brasil, não só em termos de forma, mas também a atitude dos brasileiros, seu caráter e sua personalidade. É muito bonito ver que, apesar de tanta distância geográfica, há muitos valores e códigos dentro de nossas tradições que se relacionam”, analisa.

Essas afinidades, segundo o pianista, facilitam seu diálogo musical com o Brasil.

“Quando toco com João Bosco, com Ivan Lins ou outros brasileiros, eu não preciso usar códigos da música brasileira. Tocando somente com a experiência da música cubana, sinto que elas se unificam da melhor forma. Embora se acredite, mundialmente, que a música cubana é 90% ritmo, eu penso que há um erro nessa idéia. O cubano também é muito romântico, é muito melódico –fatores esses que também determinam a música brasileira”, diz.

Desta vez, tanto em São Paulo como em Ouro Preto, Rubalcaba vai exibir seu conhecido talento de solista. Somente nos shows da Mostra Sesc de Artes contará com a participação especial da cantora carioca Leny Andrade.

“Não me recordo de ter tocado com ela, mas já nos encontramos em vários países. Além do grande respeito musical que tenho por Leny, sinto um carinho incrível por ela. As ligações afetivas sempre ajudam muito a que nos entreguemos mais na música”, diz o pianista.

Outra cantora brasileira elogiada pelo instrumentista cubano é a paulista Luciana Souza, que também faz parte da programação da mostra do Sesc e do festival de Ouro Preto. “Luciana tem um enorme talento. É uma artista batalhadora, com um trabalho bastante positivo e profundo”, avaliza Rubalcaba.

Quanto ao repertório de suas apresentações, o pianista cubano é mais evasivo.

“Para mim é sempre difícil antecipar o programa de meus concertos”, diz, observando que, apesar de estar atualmente mais concentrado no repertório de seu último disco (“Straight Ahead”, de 2002, que inclui composições próprias e releituras de clássicos do jazz), nem sempre o toca.

“Só quando estou no palco, sentindo a energia da sala e da platéia, é que eu realmente decido o que vou fazer”, afirma Rubalcaba.

Carlos Calado é crítico de música e autor de “O Jazz como Espetáculo”, entre outros livros

Pianista cubano Gonzalo Rubalcaba toca na Sala SP 07 de abril de 2010

Projeto Guri reúne seu coral com o músico e a banda Mantiqueira em encontro inédito em São Paulo

Roger Marzochi – Agência Estado

“Eu sempre digo que a vida é uma ilusão. Quando ela morre ou desaparece, tudo morre.” A frase do pianista cubano Gonzalo Rubalcaba, em entrevista à Agência Estado, por telefone, revela o desafio de estudantes de música em transformar sonhos em realidade e o papel da arte na sociedade. O músico veio ao Brasil a convite do Projeto Guri para realizar na Sala São Paulo, às 21 horas, um encontro inédito com a Banda Mantiqueira e o coral dos meninos do projeto, a fim de divulgar o novo programa da entidade, que visa financiar os estudos de ex-alunos que optaram pela música como profissão. A “ilusão” do menino que respirava música em sua própria casa, por onde circulavam Frank Emilio, Peruchin, Felipe Dulzaides, que visitavam seu pai, o pianista Guillermo Rubalcaba, levou-o primeiro à bateria e, depois, ao piano, com o qual chegou a tocar com Dizzy Gillespie e a vencer até um Grammy de Jazz Latino com o disco “Supernova” escolhido como o melhor em 2002. Mas em seu último disco, “Avatar” (2008), ele revela outro importante motor rítmico da sua arte. “O que se passa em nível local, nacional e além da fronteira? Quais são os ares que estão soprando nesse momento na gente que trata de reorganizar o passado, a tradição?”

Ele também vai fundo na tradição musical cubana, dando-a novos arranjos e enxergando “portas” e “janelas” para expandi-las, tem também outra preocupação da relação entre o “antigo”, o “velho” e o “atual”. Além dos “ares” da arte, no fundo, ele também fala em sua música instrumental de política. Mudou-se de Cuba em 1992 para Santo Domingo, e depois, em 1996, para os Estados Unidos. Ele não gosta de falar sobre a situação em Cuba, mas afirma: “o fato de viver fora de Cuba explica muita coisa.”

Qual o significado desse show para você, uma vez que é uma iniciativa do Projeto Guri para divulgar o novo programa para dar suporte financeiro a seus ex-alunos?

Tem um significado nobre. E, também, de muita esperança e muita ilusão. E eu estou sempre disponível para qualquer tipo de evento que estenda a mão ao talento que está para se formar. Por outro lado, vir ao Brasil uma vez mais e tocar com uma banda como essa (Mantiqueira), me dá a possibilidade de conhecer um pouco mais sobre a música brasileira. E eu penso que fazer isso pessoalmente, terá uma transcendência muito maior que ouvir um disco. A Alessandra (Alessandra Costa, diretora executiva da Associação Amigos do Projeto Guri) que pensou nesse evento é uma pessoa muito afortunada por tomar essa iniciativa.

O que o levou até seu último trabalho, “Avatar” (2008)?

“Avatar” é olhar ao redor. O que está acontecendo? O que existe? Primeiro o contexto mais imediato do que se está vivendo. Depois, o que se passa em nível local, nacional e até além da fronteira? Quais são os ares que estão soprando nesse momento na gente que trata de reorganizar o passado, a tradição? Esse é o primeiro ponto. Aí descobri que tem uma série de jovens que estão conectados com uma mesma visão sobre como fazer música. Falo de jovens com 10 a 15 anos menos que eu, que começam a definir outras tendências de se projetar musicalmente. E, tudo isso, em um contexto muito agitado como é Nova York, com uma forte convivência cultural formada por americanos nativos tratando de preservar sua memória, os latino-americanos chegando, assim como os europeus e asiáticos. Essa geração da qual estou falando, no grupo de gente de Avatar é, até certo ponto, representativo de um coletivo tanto americano como latino, como cubanos, que tem a mesma aspiração: a integração.

Há obviamente uma questão política dos ventos que sopram nesse processo? Qual a opinião sua com relação a Cuba? É algo que você gosta de falar, ou você diz isso em sua música?

Está dentro da música. Mas o fato de viver fora de Cuba explica muita coisa. Isso vale para qualquer cidadão do mundo. O fato de deixar sua terra, deixar suas coisas, sua história para trás, e se aventurar a buscar um espaço fora do teu lugar, de competir fora do seu lugar. O fato de encontrar tribuna, cenários e estruturas fora do contexto já fala por si só.

Percebi que você não gosta de falar sobre isso.

Nunca o faço. Se faço, digo de maneira respeitosa. Da forma que não esteja fazendo uma luta a quem pensa diferente. Pelo contrário. O mais importante é escutar todos os lados. O mais importante é somar todas as opiniões. E essa soma é o sinal que se pode dar para uma opinião balanceada sobre Cuba ou sobre qualquer outro tema. Cada setor da sociedade sabe em que medida dizer a realidade que está vivendo. Em termos gerais, Cuba precisa do mesmo espírito da Revolução de 59. O que quero dizer com isso? Creio que há muito tempo a chamada Revolução acabou.

Sobre o show, será a primeira vez que você tocará com a Mantiqueira?

Sim.

Qual será o repertório?

Será basicamente brasileiro, com músicas de João Bosco, cuja obra eu conheço bastante. Terá as obras originais da orquestra também. Vou fazer alguma coisa sólo, vou tentar colocar duas peças de origem cubana tradicionais, com novos arranjos. Mas o som será, basicamente, muito brasileiro.

Todas as músicas tradicionais cubanas as quais você vem preparando arranjos e a base rítmica cubana têm essa transcendência também?

Tenho um critério sobre o antigo, que não é necessariamente o velho. O antigo nunca vai criar resistência a permanecer como parte do atual. Porque o antigo contém bases sólidas que determinam, ou determinaram, a atualidade. Se falarmos do velho, falaremos de coisas que serviram em algum momento, mas morreram, caducaram. E desapareceram porque não encontram função na atualidade. O antigo já mantém indicando um caminho cheio de valores e posições que podem conviver ou servir de estímulo para o que se faz na atualidade. Não estou dizendo que se deve repetir o antigo. Seria um erro.

No show, você comentou que pretende tocar duas músicas tradicionais cubanas. Quais são elas?

Cuba é muito rica em repertório. Tem muitos estilos. Mas me chama muito a atenção a época da Trova Tradicional, a Trova Antiga. Nessa época, se punha muito interesse num balanço entre a poesia, a função da harmonia e o motor rítmico. Havia uma integração, a música surgia como um todo, tanto no conceito métrico quanto harmônico, como uma ferramenta dramática para dizer a história por meio da poesia. Essa época foi extremamente importante para a música cubana. Estou falando de um gênero que contém tudo, letra, música, formato instrumental. Havia um pensamento virtuoso de como dizer a música, como dizê-la, como estruturá-la. Um tema muito significativo dessa época é a música Longina, uma música chave do período. Longina era mulher, supostamente pelo que diz a letra, voluptuosa com uma série de atributos tremendos. Mas era a capacidade que tinha o autor para descrever o que via, sem cair em nada banal, comum. E sim, a partir da realidade, tomava-se um voo de inspiração tão alto esses senhores quando narravam o que viviam que é o faz dessa uma obra permanente.

E no show você pretende tocar essa música?

retendo tocá-la porque tem muitas portas que se podem abrir. Portas e janelas para encontrar um modo atual de projetá-la. É uma proposta que segue dando oportunidades para trabalhar. Essa é a razão de ligar-me a ela, e minha possibilidade como músico. Quando encontro essa possibilidade, com um respeito tremendo com a música original. Mas essa possibilidade me toma muito tempo. Eu creio que seria infeliz de fazê-la exatamente como quando a criaram. Para homenageá-la tem que se encontrar um cenário apropriado. Onde está o ponto em que a música permite a troca ou a expansão? Para mim, é muito difícil fazer isso. Eu busco documentos sobre a música, a estudo, até me convencer de uma forma respeitosa.

Jazz Magazine-Italy-Sempre oltre i codici della musica

GONZALO RUBALCABA IL PIANISTA CUBANO CONTINUA A MUOVERSI A DISPETTO DELLE CONVENZIONI, ANCHE SE, PARADOSSALMENTE, IL SUO SPIRITO LIBERO E MODERATO NON PIACE AI FIDELISTI MA NEPPURE AGLI ANTICASTRISTI DI MIAMI

di Gian Franco Grilli


Su un vecchio numero di Musica Jazz ho letto che hai suonato, tra gli altri, con Los Van Van, Irakere e addirittura con Benny Moré. È vero?

Grazie per l’opportunità di correggere. Benny Moré è morto nel 1963, tre mesi prima della mia nascita; con Irakere non ho mai lavorato, mentre ho suonato con Los Van Van all’inizio del 1980, quando Juan Formell – il direttore della band – mi chiamò per sostituire temporaneamente César «Pupi» Pedroso, il tastierista del gruppo che si era infortunato. Giacché si parla di orchestre di musica ballabile, nel 1983 ho fatto parte dell’Orquesta Arag6n nella tournée in Congo e Zaire, con un salto anche a Parigi, interpretando pezzi di Rafael Lay e Richard EgOes, cha cha cha, danzan, bolero, guaracha, mozancha molto noti in Africa. Agli inizi ho condiviso un gruppo con Isaac Delgado, ho partecipato con José L. Cortés, German Velazco e altri ad alcune registrazioni di son moderno uscite a Cuba dall’Egrem con il nome Nueva Generaci6n. Inoltre ho inciso alcuni brani nei dischi del dominicano Juan Luis Guerra.

Ti destreggiavi con la tradizione dei ritmi afrocubani, ma il jazz? Era già il tuo linguaggio principale? Puoi farci un piccolo ritratto dalle origini?

Diciamo che vengo da una famiglia di musicisti. Mio nonno Jacobo era un famoso danzonero e mio padre Guillermo ha suonato il pianoforte per vent’anni con Enrique Jorrin, l’ideatore del cha cha cha, poi quando lasciò l’orchestra formò una band di famiglia, El Combo Los Rubalcaba, e io cominciai a suonare musica popolare nei cabaret e alla tv cubana. Lì ho avuto la possibilità di sviluppare il concetto dell’improvvisazione jazz che poi ho coltivato anche altrove, suonando la batteria. Infatti a metà dei Settanta, come batterista, creai Da Capo, un gruppo sperimentale tra latin jazz e fusion (mi rifacevo a Irakere), e con quello partecipai ai primissimi Jazz Festival all’Avana.

…quindi si inizia con la batteria e si finisce al pianoforte. Com’è successo anche a illustri tuoi connazionali: Emiliano Salvador, Omar Sosa e altri. Cosa c’è dietro?

Prima di rispondere tengo a ricordare che ho studiato contemporaneamente percussione e pianoforte. Sì, è un fenomeno curioso, quello di passare dalle pelli ai tasti, e oltre ai nomi citati puoi aggiungere Chick Corea, dalla batteria al pianoforte, mentre Jack DeJohnette fa il percorso inverso. lo penso che questo cambio sia dettato da necessità espressive: il pianoforte offre possibilità melodiche, ritmiche e armoniche senza eguali negli altri strumenti, e credo anche che questi strumentisti avessero in nuce la vocazione del compositore. Nel mio caso – anche se non pratico gli strumenti a percussione – continuano a crescere in me idee percussive che proietto sulla tastiera. L’evoluzione metrica, ritmica, le elaborazioni si svolgono mentalmente nella musica che si fa.

Quali sono stati i maestri della percussione che adoravi?

Erano diversi, ma i nomi più rappresentativi sono stati il multipercussionista José Luis «Changuito» Quintana, lo scomparso Daniel Diaz dell’Orquesta Ritmo Orientai (un timbalero molto innovativo soprattutto nella sonorità, con un set di percussioni molto particolare - timbales, cassa, rullante – e una fusione di stile nordamericano e afrocubano: in quel periodo quasi nessuno lavorava in quel modo), il conguero Tata GOines e il batterista Guillermo Barreto (ha suonato con l’Aragon). Questi erano per me i punti di riferimento più importanti.

E i tuoi idoli del jazz in generale?

Ho iniziato ad ascoltare Art Tatum, Bill Evans, Bud Powell, ma mi colpì il modo di suonare di Erroll Garner. Mi piaceva molto ascoltare altri strumenti e artisti come Wes Montgomery, Charlie Parker, Stan Getz e Dizzy Gillespie.

Dizzy è l’artista nordamericano che più di ogni altro ha dato dignità internazionale alla musica e ai musicisti di Cuba. Non credi che si meriterebbe un monumento o un parco pari almeno a quello riservato a John Lennon all’Avana?

Sono convinto che avrebbero dovuto farglielo, ancora prima della statua a Lennon, come riconoscimento non solo alla sua genialità musicale, ma all’intelligenza e sensibilità dimostrata a tutti i musicisti dell’America Latina. Gillespie nella sua band ha avuto sempre un musicista di origine latina: Mario Bauza, Chano Pozo, Ignacio Berroa, Danilo Pérez, Airto Moreira, Flora Purim, Giovanni Hidalgo, Lalo Schifrin, Claudio Roditi ecc. Ha sempre vissuto con l’inquietudine di conoscere e apprendere i codici che compongono la musica cubana, portoricana, argentina, panamense, brasiliana; voleva capirne gli elementi comuni, il suo progetto era quello di unire. E in questo senso una pietra miliare del suo lavoro è la United Nations Orchestra. lo Dizzy l’ho conosciuto quando stavo suonando al Cabaret Parisienne dell’Hotel Nacional dell’Avana, che era una sede distaccata del Festival 1985, e al termine dell’esibizione del mio gruppo venne sul palco e mi disse: «Sono Dizzy Gillespie, ti va di suonare con me domani?». Ovviamente accettai di andare con il mio Grupo Proyecto e così iniziò il nostro rapporto di amicizia e collaborazione.

Assieme a Irakere, negli anni Ottanta il Grupo Proyecto era l’eccellenza del jazz cubano, con uno stile originale che mescolava tradizione, elettronica, fusion. Hai mai pensato di riprendere quello scintillante progetto che hai portato in tutto il mondo e che ha fatto tappa anche in Italia?

È vero: ci siamo incontrati per un’intervista in una roulotte al Festival dell’Unità di Firenze, nel 1988, poi il concerto fu sospeso per maltempo. Di riunire il Proyecto non ho mai pensato, per la verità, anche perché i vari musicisti hanno preso diversi indirizzi e sono sparsi in giro per il mondo: Roberto Vizcafno vive in Messico, Felipe Cabrera in Francia, Reynaldo Milian a Cuba, Horacio «El Negro» Hernandez negli Stati Uniti, Julio Barreto (che sostituì El Negro) è in Svizzera e A breve credo non sia possibile, ma le vie del Signore .

La diaspora mi dà lo spunto per affrontare un argomento che cercai di sottoporre un paio di anni fa a un famoso musicista cubano, che si arrabbiò troncando l’intervista. Come si fa a mantenere la cubanità negli Stati Uniti, o in un altro paese, parlando inglese, mangiando, dormendo e sognando americano, non sentendo più il canto del gallo che ti svegliava all’Avana, la rumba di strada, i canti dei venditori? E tutto questo influisce nella musica?

Sono certo che incide nel nostro pensiero, e la musica ne risente. lo credo che perdiamo un po’ la quotidianità, ciò che accade ogni giorno, il funzionamento dell’intero quadro. È vero, non appartenere a un determinato ambiente sociale, ritmato in modo diverso, ti disconnette dal processo che definisce la cubanfa oggi, che è differente dalla cubanfa di quando ero piccolo. Quando ascolto qualcuno degli elementi del mondo che hai citato, per esempio la rumba callejera, in me si sprigionano emozioni e un’energia particolare, è un impatto forte che non sgorga, però, in un altro contesto, in un’altra realtà. Mi dai l’occasione di accennare alla diaspora: io prendo sempre l’esempio di Mario Bauza, che uscì da Cuba alla fine degli anni Venti (quando Fidel era appena nato) perché sentiva il bisogno di crescere soprattutto dal punto di vista professionale; a lui interessava vivere altre esperienze artistiche nel mondo, e sarebbe andato via con o senza Castro. C’è chi non ha varcato i confini e non uscirà mai da Cuba perché non è nei piani della sua vita.

Non è il tuo caso. Prima, un paio di anni a Santo Domingo; dal 1996 in Florida, dove i capi della comunità

cubana in esilio hanno boicottato i tuoi concerti, tempo addietro. Èvero? E ora, per essere accettato,

hai dovuto concedere qualcosa?

Alla prima domanda rispondo che è andata proprio così. Ma questo accade perché non si tiene conto che la mia (e quella successiva) è una generazione molto liberale, non appartiene a nessuna fazione politica, ama le cose equilibrate, una giustizia vera ma senza retorica, vuole che la gente possa esprimersi liberamente. E non si identifica con nessuna posizione estremista, un atteggiamento presente sia nel sud della Florida sia a Cuba. Quindi la nostra generazione ha dovuto far fronte a due problemi: a Cuba non poteva esercitare completamente questi diritti; a Miami trova qualcosa di analogo, non può dire tutto quello che vede, è una sorta di gioco degli specchi.

Insomma, tra incudine e martello.

Esattamente. A Cuba non vedevano di buon occhio un mio concerto a Miami, mentre qui i leader della comunità cubana hanno fatto di tutto per impedirlo. È stata una situazione complicata, ma poi ho acquisito la nazionalità americana (quella cubana non si perde), e comunque non sono mai sceso a compromessi per vivere in libertà la mia vita personale, pubblica e professionale. Èprobabile che questa mia equidistanza sia il fattore che infastidisce entrambi e francamente oggi non so se realmente sono accettato o meno in Florida, dove del resto non mi esibisco quasi mai: in dodici anni ci ho suonato tre volte.

Perché allora non hai deciso di trasferirti nella capitale del jazz?

Èvero che a New York ci sono più possibilità di accedere al mondo jazzistico, ma la mia scelta è di tipo unicamente familiare. Quando sono arrivato negli Stati Uniti avevo già una famiglia e dei bambini e mi sembrava difficile portarli a New York, con un tipo di vita più dura, a parte il clima. Non ho voluto esporre a un cambio così drastico i miei figli, il più grande dei quali è nato a Cuba, il secondo nella Repubblica Dominicana e la più piccola negli Stati Uniti.

Di movimenti significativi, invece, è costellata la tua vita artistica. Da Mozart ai Weather Report, dal danzan al bop, dal bolero jazz alla bossa, a John Lennon, e ora un’altra svolta. Cosa ti spinge a ibri ibridare il tuo pensiero con linguaggi sempre nuovi?

Non ho mai pensato ai generi musicali e non mi piace classificare la musica, perché ritengo che catalogare l’arte sia un aspetto più commerciale che creativo. Credo che il mercato – compresa a volte la musicologia tenda a fare categorie per la necessità di creare settori, tappe, periodi, tentare di spiegare il fenomeno e trovargli delle connessioni. Questo è un procedimento di ricerca e di analisi che non mi riguarda. Molto dipende da circostanze generali di vita: dalle persone con le quali ti confronti in un determinato periodo, cosa ricevi da quel rapporto, cosa leggi o studi, e ascolti.

Cosa ti ha spinto verso Richard Galliano? La voglia di confrontare le tue tradizioni fatte di danzan, habanera e tanqo-conqo con il jazz atipico di Richard che indaga tango, milonga e ehoro?

No, penso che gli artisti si cerchino senza volerlo, si chiamino, perché incontrano cose comuni. Questo progetto, raccolto nel Cd «Love Day», è il risultato di vari anni di lavoro individuale, dove ci sono vari elementi comuni a tutti noi: a me, a Richard, ma anche a Charlie Haden che vi suona il basso e a Mino Cinelu che suona le percussioni. Richard ha pensato ai musicisti che in questo momento ritiene più adatti per una certa direzione e sapeva che io, Charlie e Mino abbiamo lavorato sempre senza preconcetti e con differenti tipi di riferimenti culturali. Nel disco questo spirito viene fuori. Tutta la musica è composta da Galliano, con le influenze che lui ha ricevuto e i suoi punti di contatto con le varie musiche: la tradizione francese nell’ambito della fisarmonica, il tango argentino, i ritmi sudamericani, elementi della cultura francese passati a Cuba attraverso la contraddanza eccetera. Comunque questi sono incontri che fanno parte del destino.

Gian Franco Grilli

KEYBOARD Magazine Gonzalo Rubalcaba Redefines Jazz Piano

Gonzalo Rubalcaba Redefines Jazz Piano

BY ERNIE RIDEOUT

Interview translated by Rebeca Mauleon-Santana

“This is only my second tour of the United States,” says Gonzalo Rubalcaba as we drive across San Francisco Bay. “We are just getting to know each other.” It’s astonishing to hear him say this – after all, he’s been amajor force in jazz piano and Cuban music for years. Ever since Discovery, his debut recording for Blue Note, it seems that all anyone can talk about is his phenomenal speed, articulation, power, and unique blend of Cuban and jazz styles – but it’s true. The world at large has had much more opportunity to become acquainted with Gonzalo than we have inthe States, thanks largely to the U.S. State Department’s ongoing embargo against the Castro government. But that’s astory we explored in our August 1991 interview with Gonzalo, and amoot point at that. He now resides in the Dominican Republic, and as he makes additional appearances in the States, his albums are becoming more readily available as well. One aspect of Gonzalo’s playing that we in the States have only experienced on disc is his writing for electronic instruments. Synths played amajor role in his work with Projecto, his pioneering fusion band, and they even make appearances on recordings of his current group, the Quartetto Cubano, such as Rapsodia (Blue Note). “I see technology as an extension of what you can do with music,” says Gonzalo. “I use a Yamaha KX88, aKorg T1, and an Akai S3200. I first compose with asequencer, and then of course record the natural band sound over the sequenced sounds. Then I try to reach abalance where you can’t feel the pressure of the live music on the sequencing, or the other way around. That’s the most difficult thing to reach when you’re working with technology.” With the release of Diz (Blue Note), the influence that Dizzy Gillespie had on his life became public. “I met Dizzy in 1985 at the Havana Jazz Festival,” recalls Gonzalo. “He was, is, and will be forever a vital reference, not only musically, but also spiritually. It was wonderful getting to know him and messing around with him. He was like my father.” Given the influence of Cuban music on Dizzy, it’s a touching tribute that his music would hold sway over Gonzalo. Indeed, over the course of a recent set at Yoshi’s in Oakland, California, the Quartetto Cubano used “Woody ‘N’ You” almost as a leitmotif, the familiar A section making brief appearances throughout the evening. At one point it was swinging. At another, it was the subject of a massive montuno that Gonzalo subsequently displaced by a sixteenth-note, then augmented, then diminished. Finally, they brought it back around to the familiar head, which brought the packed house to its feet. Once across the Bay in the Keyboard studio, we asked Gonzalo to show us how he achieves this remarkable synthesis of Cuban montuna and jazz. Since his reply is rather technical, you may find it helpful to refer to Rebeca Mauleon-Santana’s article, “The Heart of Salsa,” in our January 1996 issue.

Your montunos occur on unexpected divisions of the beat. Tell us how you work with them.

This idea of augmenting or diminishing the rhythmic presence of the montuno really has to do with the percussive elements at that moment. Everything having to do with the montunos is not written or notated. There may be some general harmonic framework as a guide, over which one might feel free to create spontaneous rhythmic cells. Historically, the montuno has always been a part of the ABC’s of Cuban music, stemming mostly from the son, the danzon, and from other traditional forms, including the bolero-cha, the boleromontuno, etc., combined with other Latin musical influences such as the cumbia, samba, bachata, Puerto Rican rhythms, and so on. So here we see that the signature of our music is the montuno, which is also played outside of Cuba, sometimes with different results. The most important thing is that any instrument can play the montuno, not only the piano, but the guitar, a trumpet, the bass, even a harp! I have also been interested in playing a little less simply, with slightly more harmonic complexity to the montuno. It wasn’t until the 1950s and ’60s [in Cuban music] that the harmonic aspects of montuno playing became more advanced – influenced of course by early Impressionist harmony – with musicians like [Antonio] Arcano, [Israel Lopez] Cachao and his family, Enrique Jorrfn, and Rafael Lay, among others, who took it upon themselves to expand the harmonic possibilities of the tumbao, not only with the obvious harmonic instruments such as the piano, but the bass in particular. From that point on, the harmony became increasingly complex, and rhythmically, the accents begin to change. What I have tried to do is “re-create” myself with all of this history, and take on not only these aspects of Cuban music, but of jazz as well, even from the sometimes obviously strong elements of pop and rock, which of course also have many of the same ancestral roots as American and Latin music. In a nutshell, I’m not trying to make any qualitative statement with all of this that any style is better or worse than another; rather, they are transparent, and are the result of varying degrees of rhythmic development, particularly the popular styles that are closely linked to folkloric music. For example, in “Woody ‘N’ You,” where the basic harmony is [as in Example 1, page 491, I tried to transform or invert the harmony. That is to say, I look for a different harmonic space that functions with the theme [Example 2, page 50]. Then in the bridge, we try to play with the rhythm, such as when the melody is in eighth-notes, we try to put triplet figures in the rhythm section to create an echo to the tune. Then we repeat the head with yet another harmonic texture [Example 3, page 50]. That same harmonic framework can be outlined in montuno-like phrasing as well [Example 4, page 52]. This can have any number of possibilities or versions according to the musician’s imagination. It’s interesting how certain cultures – such as the North American - “know” (or need to know) where the “one” is, as opposed to other cultures who “feel” where the beat is. There is a difference; sometimes we can understand or learn a concept without feeling it, when it’s explained.

How can one learn to feel it?

I think it’s a generic problem.For example, a while back I went to Brazil to do a series of solo concerts. I played also with some Brazilian musicians, and later one night they took me to a dance club to see a pianist who plays Cuban music. She said she had learned through recordings, but wanted to know how she could play with a more Cuban feeling. I told her the only way was to go to Cuba. It’s important to be surrounded by the cultural codes which provide you with certain required ingredients: interpretation, diction, behavior, communication, which – as a true artist – one adapts or converts into his or her art, whatever that may be. I don’t doubt that there are people who have an easier time than others assimilating aspects of a foreign culture. This is certainly a function of individual talent, or perhaps geography.

Of course, Cuban culture is very rich and varied. Cuban musicians tend to be quick, very able, and perhaps this is due to the richness of our music, and its rhythmic complexity. Cubans seem to easily assimilate other styles of music, perhaps due to this concept of rhythmic independence which is so prevalent in our music. You see this with classical musicians in Cuba, although perhaps they haven’t achieved the notoriety or recognition. But nevertheless, there has always been a high level of artists, both composers and performers, that have maintained a fluid connection with new developments [in classical music]. The same appears in Cuban popular music, where – despite the fact that these musicians have been cut off from many sources of information and resources – they have been able to develop their skills with influences from beyond Cuban geographic boundaries. We also see this in the last century, where Cuban classical and nationalist composers such as [Manuel] Saumell, [Ignacio] Cervantes, Amadeo Roldan, [Alejandro Garda] Caturla who were always in step with the latest in European musical innovations – never became “Europeanized” composers. They were always very nationalistic, but not in a limited or closed sense; rather, it was a responsible nationalism, dedicated to the exploration of all of our codes, as well as the search for other sources of inspiration. What can I say about this Cuban – rather, this Latin American (but especially Cuban) music? Perhaps North Americans have a clearer understanding of the Cuban clave, for example, which has not only a metric but a spiritual meaning and connotation, and has so many variations which affect the dance, the harmony, thousands of things. Now, many musicians feel the concept of clave without having to adhere to such a strict relationship. You could say that early styles utilized the clave as a type of leitmotif, and you had to play (or compose) without altering it. Now there is more freedom to break the rules, to add an odd measure here and there; the clave disappears and re-appears. Perhaps the u.s. hasn’t been as in touch with these new developments in Cuban music.

Melodic variation is an essential part of your style as an improviser. How do you approach the concept of variation?

The concept of variation is of course an elementary aspect, particularly as a method of composition stemming from improvisation. There are various possibilities: melodic, metric, dynamic, expressive, generic (where the actual genre or style may be changed), or mood. There is really no music which doesn’t have within it some structure of variation. I think this is an essential human quality, notto repeat constantly in the same way, but rather to vary. We can’t precisely reproduce the same thing the same way – you may be precise in the interpretation, but it still has some sort of variation in its message. Perhaps the most important thing is to develop a larger harmonic plane – more than rhythmic – from which to proceed. Cubans tend to build on rhythmic foundations, and this has often limited us in terms of composition. Ideas such as form, dynamics, structure, voicings, use of exotic scales – these have been my concerns as a composer and as an improviser. I like to look at all of these aspects. Within popular music there is a problem: It is rare to find a wide range of dynamics in popular music. There might be one dynamiC level for the beginning [of a tune], and another for the vamp section. Whereas, in something by Beethoven, for example, you may find everything from pppp to fffff, and everything in between. This is a necessary expressive tool, one that perhaps hasn’t been as explored within popular music, but it is one which is very important. The other things to take into consideration when you’re improvising are pre-conceived ideas and extensions of the actual theme, or independence from it. I use both approaches. There are some tunes which have such strong themes that the resulting variations are easy and flowing. There you can use the obvious tools, or decide not to have such obvious restrictions. I like to consider a complete break from the rhythm, moving it ahead or behind – not by accident, but with purpose with a consensus between the musicians, who embellish behind the improviser. There is communication without limitations. Sure, we all have individual experiences – sometimes you feel the strong presence of [drummer Julio] Barreto, of [bassist] Felipe [Cabrera], or Reynaldo [Mel ian, trumpet]. But we are all working toward a common goal.

How did you develop your extraordinary hand independence?

You have to get away from the left-hand role of pop music, which is usually more sedentary – just using block chords. In time, this causes the “death” or lessening of the role of this hand. The idea is that we work to take away these barriers and utilize both hands, not only for chordal accompaniment, but we expect the same technical requirements of the left hand. Music is music, and we shouldn’t limit ourselves to the idea of left and right. But I am right-handed, so I have to develop the left hand more. If we are conscious of this, then we can break away to other ideas such as other scales, which may have other fingering (or technical) requirements, as well as broader (or artistic) requirements. I think we should have this exposure at an earlier age, instead of [being taught] the obvious chronology of major scales, then minor scales, then, at a higher level, the modes. In other words, we want to bring to non-classical music the same diverse palette of scales and other requirements so essential to musical creativity. For example, a normal major scale could be used to develop a different hand position, as well as a different musical mood. You can experiment with the fingering, which poses a series of other possibilities. Changing the starting point within the scale, or transposing it, forces you to select a different mental structure, as well as fingering, touch, and articulation. The average pianist tends to play with the hands very close to the keyboard, similar to the old German school which requires you to keep phrases and fingerings within a smaller spatial range. Then came the Russian school, which stipulated one should articulate more, flexing the fingers as much as possible for increased strength. Of course, this doesn’t mean you use the same techniques for all music. jazz pianists tend not to articulate as much, perhaps because many have a strong classical background. They may have a harder time with more legato passages, as they tend to play more staccato. The more you can vary your articulation, the more colorful and varied your expression. Perhaps for pop music this variety is unnecessary. But it is necessary if it will be used for the sake of the music.

How do you develop your dynamic power?

There are different ways of sending or manipulating strength or power, which have nothing to do with politics! [Laughs.] One way is from the wrist, another from the forearm, and another from the entire arm. Of course, you have to consider your own particular techniques and guide yourself according to your own strength. I use all of these approaches, depending on the song and the force required. Now we are working mostly in an acoustic format, although, of course, we are being amplified, and this has a great effect on the dynamics. The ideal acoustic format would have the drums and piano on the same level, which is impossible, ofcourse. Technology may help to create the sensation of balance, which really isn’t a balance, but rather, amplification. Notwithstanding, the music written today, it seems, tries to put the dynamic levels of the piano and the drums on the same plane. Then you have to – consciously or unconsciously – search for a certain amount of power or strength in the interpretation. This can create problems by establishing an unwanted competition for volume between the instruments, which can also hurt you physically. So, we propose to achieve a level of dynamics within the ensemble - regardless if the music is loud or simply very strong (which is different than just playing hard). We wish to play music that is strong and powerful, not to play with excessive strength and force. You have to take into consideration all of the instruments and their possibilities, and it has taken me quite a bit of time to reach this conclusion now with my quartet. We have a trumpet, drums, and electric bass – which could easi Iy have a much louder dynamic range in the ensemble - with an acoustic piano. So we have spent these years trying to polish this sound, to tame that youthful zeal and desire to play and convince everyone that you can play, in order to get to a calmer and more confident place. Coming back to the aspect of power, as I mentioned. It is not only from the wrist and the arm, but rather from the abdomen. Sometimes I lean back so as not to put so much pressure on my arms.

Do you find that audiences in different countries react differently to your music?

Every audience reflects a culture, a collective experience, a tradition, and I think this is an important learning experience, not only for the audience, but for the performer as well. What I could say is that sometimes it is easier to appear in a particular context as opposed to another. For example, Germany is one context, not necessarily because they simply don’t accept everything at face value, but because of Germany’s enormous history and pioneering of so many musical traditions. They are very prepared, well-trained, and highly critical, which makes them an excellent audience. It has been very beneficial to us to play all over Germany – East and West, in clubs, concerts, festivals, and schools. Of course all European countries have a particular significance; we’ve also played in Eastern Europe, which for many years had been somewhat lim ited or separated, perhaps, in its variety of musical propositions. Some of this had to do with the political situation. But now you see an enormous number of festivals and concert halls are opening their doors to many styles of music. japan is a medium without comparison. There is an audience there for everything! There’s so much going on all the time, every day. You ask yourself, how do they fill the venues? On a given day there will be a circus act, ballet, jazz, rock, and theater, and everything is full. The japanese are an active audience, not merely because of their large population. They go to events. And of course we’ve had important recording work in japan. It has been a very healthy experience for us to work for the japanese public. The United States is new for us, but we feel we belong here. There is a common code here, a feeling of home, and the reactions have been positive. You know when you’re being heard, when you’re being understood. In these concerts we’ve had here at Yoshi’s, I really feel our music has been accepted and understood, even through all of the subtleties and nuances of performance. It has been a wonderful experience. ~

Special thanks to Jose Forteza for his patience and assistance with this interview.

Gonzalo Rubalcaba Quintette “Peace”

Le Tampon Jazz

Le Tampon Jazz métiss’, une seconde édition prometteuse Le théâtre Luc Donat s’apprête à vibrer aux rythmes du festival Jazz métiss’. Une manifestation organisée, pour la seconde année consécutive, par Muzik Export et qui accueillera les étoiles de la discipline au premier rang desquels le pianiste Cubain Gonzalo Rubalcaba ou Tangora, une chanteuse franco-italienne aux confluences du jazz et du latinjazz afro-caribéen. Le Tampon Jazz métiss’, une seconde édition prometteuse Le théâtre Luc Donat s’apprête à vibrer aux rythmes du festival Jazz métiss’. Une manifestation organisée, pour la seconde année consécutive, par Muzik Export et qui accueillera les étoiles de la discipline au premier rang desquels le pianiste Cubain Gonzalo Rubalcaba ou Tangora, une chanteuse franco-italienne aux confluences du jazz et du latinjazz afro-caribéen. a Villa D’Kouvert, Le Conti, La Fiesta ou le Bongo, ces quatre restaurants bars s’apprêtent à vibrer aux sons du Tampon Jazz métiss les 10,11 et 12 décembre prochains. Une date clé pour le maître du “Jazz’oya” et organisateur de la manifestation, le Réunionnais Meddy Gerville. Après l’affluence observée, lors de la première édition en 2009, qui avait accueilli des membres du Paris Jazz Big Bang, la seconde partition proposera au public trois types de scènes. Au delà des restaurants bars cités où se produiront Laurence Beaumarchais, Quatros Manos ou Alain Chan, le parvis de la médiathèque du Tampon célébrera les rythmes binaires et ternaires d’une quinzaine de formations locales et extérieures. Qu’il s’agisse de l’avant-gardiste, Subhash Dhunoochand, de Matthieu Brillant ou de la belle Bellinda Justine qui nous avait été donnée de découvrir à l’époque des “College Brothers”, ce sont cinq concerts qui seront donnés au quotidien sur cette scène décalée. A quelques pas de là, dans l’antre du Théâtre Luc Donat, les têtes d’affiche du festival vous proposeront leurs plus belles compositions. Dans ce répertoire, le Cubain Gonzalo Julio Gonzalez saura faire. Le pianiste de “Concierto Negro” aux 15 nominations aux “Grammy Awards” vous fera voyager entre ses influences cubaines et américaines. De leur côté, les Réunionnais du groupe de maloya-jazz Sabouk répondront également présents, lors de leur grand retour, sur les planches du théâtre Donat. L’occasion de rejouer la plupart des thèmes de “Racine” et “Sézon”, les albums phares du groupe. Place également au jazz fusion de Sixun à l’origine d’un prodigieux concert live au Festival “Jazz in Marciac” de 2009. A vos agendas et vos billets.

20h00 : Gonzalo Rubalcaba (Concert payant)

El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cierra el ciclo de jazz de la Universidad Pública de Navarra

Noticias

11 de abril de 2008 [CULTURA]

El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cierra el ciclo de jazz de la Universidad Pública de Navarra ante 400 personas Más de 1.300 personas han asistido a los cuatro conciertos organizados dentro del ciclo Jazz en la Universidad . El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cerró ayer el ciclo de jazz organizado por la Universidad Pública de Navarra con un concierto al que asistieron cerca de 400 personas. La actuación, que era abierta al público, se desarrolló a las 19 horas en el edificio de Comedores del Campus de Arrosadia. Gonzalo Rubalcaba (La Habana, 1963), ganador de dos Grammys de Jazz, es uno de los grandes músicos cubanos de jazz. Pianista versátil, instrumentista hábil y elegante, Rubalcaba es una de las grandes figuras contemporáneas emergentes representativas del jazz afro cubano. Más de 1.300 personas han asistido a lo largo de esta semana a las cuatro actuaciones programadas dentro del ciclo Jazz en la Universidad. Además de Gonzalo Rubalcaba, que ayer cerró el programa, han actuado el guitarrista de EEUU Stanley Jordan, Roman Filiú Quartet y la Big Band del Conservatorio Superior de Navarra.

Gonzalo Rubalcaba, durante el concierto ofrecido el lunes en la Universidad.

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