Gonzalo in Rome January 2011, Per Daniela Crevena

“Gonzalo è semplicemente uno dei più grandi musicisti mai nati”….Al Di Meola

Intervista ad Al DI MEOLA
Blue Note Milano – 29 maggio 2003
di
Vittorio Pio
Si ringraziano per la cortese collaborazione Giuseppe Marini e Pilar Maria Gioia della Warner Music Italy

Al Di Meola, è uno dei più rispettati chitarristi contemporanei, da sempre abituato a mescolare generi e stili, come quando da adolescente passava dai Beatles ad Elvis Presley, passando per il suono nero della gloriosa Motown. La prima svolta avvenne quando si trasferì al Greenwich Village di New York per prendere lezioni di chitarra da Larry Coryell, uno dei capostipiti riconosciuto della cosiddetta fusion. Dopo essere stato tra i migliori allievi della Berklee di Boston, Di Meola nel 1974 venne arruolato da Chick Corea per formare insieme a Stanley Clarke e Lenny White i “Return Of Forever” un’esprerienza breve per quanto di seminale importanza. Da lì in poi la sua carriera solistica spiccò il volo con una serie di fortunate registrazioni, parentesi dorate con artisti del calibro di Paco De Lucia eJohn McLaughlin e qualche inevitabile passo falso.

Oggi sembra un signore tranquillo e più che mai in pace con se stesso. Da qualche tempo ha formato un gruppo stabile e la sua recente settimana milanese al Blue Note ha fatto registrare quasi sempre il tutto esaurito. Alla vigilia del suo ultimo concerto lo abbiamo incontrato per qualche domanda nel tranquillo backstage dell’elegante locale posto in Via Borsieri, ci ha risposto con estrema cordialità:

V.P.: Partiamo ovviamente da Flesh on Flesh, un lavoro che sembra ancora più variegato dei precedenti con un suono molto immediato e diretto, ne è soddisfatto?
A.D.M.: Parecchio. Questo è il mio quarto disco per la Telarc, un etichetta formidabile che mi ha sempre lasciato ampia libertà di scelta. E’ nato a Miami, un posto dove mi piace sempre stare quando non sono in giro. L’ho registrato in presa diretta ai mitici Criteria Studios, un posto che soltanto per la sua storia passata incute suggestione. Ancora di più rispetto al passato il “mood” del disco è pieno di quei riferimenti latini che mi hanno sempre incuriosito. C’è un bell’ambiente in Florida, una sorta di crocevia obbligato per i ritmi e le suggestioni che provengono un po’ da tutto il centro America, non solo quindi Cuba. Il materiale è stato comunque messo a fuoco anche in alcune serate dal vivo suonate in piccoli club dove avevamo la possibilità di testare quanto avevamo appena concordato in studio, quasi l’opposto di quanto avviene di solito.
V.P.: Tra gli ospiti spicca ovviamente il nome di Gonzalo Rubalcaba, dove vi siete incontrati e come mai il suo apporto è stato alle tastiere elettriche invece che al più tradizionale pianoforte?
A.D.M.: Sono stato così contento di avere questa chance di ospitarlo nel mio disco, perché Gonzalo è semplicemente uno dei più grandi musicisti mai nati: davvero difficile far coesistere tecnica, fantasia, passione e velocità di pensiero in una sola testa, ma lui possiede tutto questo ed ancora di più. Ci eravamo incrociati in qualche festival durante gli anni, poi il mio percussionista Gumbi Ortiz mi ha fatto ascoltare alcuni suoi lavori elettrici realizzati insieme al suo gruppo Projecto, materiale davvero incredibile,quindi finalmente l’occasione di suonare insieme in Europa dal vivo, con la promessa di ritrovarsi in studio. L’occasione si è presentata per “Flesh On Flesh” e ne sono ovviamente molto soddisfatto, ha scelto lui di suonare il piano Fender e l’ho lasciato fare. Può sembrare strano dal momento che io sono un musicista di maggiore esperienza e ho avuto altri incontri eccellenti in carriera, ma per me è stata davvero la realizzazione di un sogno.

V.P.: Ha trovato dei punti contatto con Stanley Jordan, il cui funambolico estro fu in qualche modo disciplinato proprio da lei nella produzione del suo debutto discografico per la Blue Note?
A.D.M.: No, siamo su due livelli differenti. Mi ero quasi dimenticato di quella esperienza che affrontai comunque con molto entusiasmo. Anche Stanley è un fuoriclasse, però le sue prospettive apparvero fin dall’inizio differenti. Il suo enorme talento è apparso avvitarsi su se stesso fino ad un progressivo allontanamento dalle scene. So che di recente è tornato in pista con una serie di concerti in solitario, sempre e comunque la sua dimensione migliore, sono sempre dalla sua parte.

V.P.: The Infinite Desire“, che era il suo debutto per la Telarc, ha venduto molto bene anche in Italia anche grazie al bel duetto con Pino Daniele, un brano molto passato anche nei grandi network radiofonici, come ha conosciuto la sua musica?
A.D.M.: Pino è un musicista di grande talento, capace sempre di andare al cuore della melodia. Sapevo di una sua precedente collaborazione con Wayne Shorter (il disco eraBella ‘mbriana n.d.r) e l’ho incontrato proprio tramite Rachel Z., una tastierista formidabile a lungo con Wayne che quest’anno ha suonato dal vivo anche con Peter Gabriel. All’epoca suonava con me in studio. Anche Rachel ha origini italiane e viene spesso qui, sapevo della loro collaborazione e tutto è avvenuto in maniera molto semplice e spontanea, come del resto dovrebbe sempre essere. So che quel pezzo è passato anche molto in radio portando così il disco a sfiorare le diecimila copie, un risultato soddisfacente per cui mi piacerebbe fare qualcos’altro con lui, speriamo bene.

V.P.: Qualche anno fa ha registrato un disco dedicato interamente alle musiche di Astor Piazzolla e spesso inizia i suoi concerti con qualcuno dei suoi brani, pensa che il suo valore sia stato riconosciuto pienamente?
A.D.M.: Nonostante quello che può sembrare la musica di Piazzolla è tremendamente sottostimata. Forse non qui in Europa e particolarmente in Italia, viste le comuni origini latine ma negli Stati Uniti lo è di certo. Io ho passato buona parte della mia adolescenza a Little Italy, dove lui ha invece trascorso gli ultimi anni della sua vita e così diventammo buoni amici. Lui stesso aveva mi aveva proposto di realizzare un disco insieme e sarebbe stato davvero l’ultimo impegno fissato, prima dell’aggravarsi delle sue condizioni di salute. Con molta umiltà cerco di preservarne l’eredità suonando la sua musica con molta energia e passione, l’accordion è stato anche il mio primo strumento anche se lo suonavo davvero male.

V.P.: Lei sembra così tranquillo e distaccato, quasi un buon padre di famiglia a cui è capitato “anche” di essere un musicista di successo. Spesso lo stile di vita in questo ambito sembra pericoloso per le numerose tentazioni che propone, distogliendo molti musicisti di talento da quello che dovrebbe essere il loro vero obiettivo. Come ha agito perché tutto questo funzionasse senza altre implicazioni per lei?
A.D.M.: Forse dall’esterno può sembrare ma non è proprio così. Quando suoni per più di 200 giorni all’anno in un posto diverso come si riesce a ipotizzare una vita normale? Gli affetti, la famiglia, quanto hai di più caro finisce inevitabilmente con soffrirne. Adesso siamo finalmente a Milano per cinque giorni di seguito, ma proveniamo da un tour abbastanza duro di altre cinque settimane in giro per l’Europa, poi tornerò a casa per dieci giorni, prima di ricominciare per un altro mese buono. Intendiamoci suonare ed essere accolti bene dovunque vai rimane sempre un privilegio assoluto, però bisogna avere davvero un carattere forte per continuare a farlo negli anni.

V.P.: Da qualche parte si mormora che il suo prossimo progetto potrebbe essere un disco molto più soffice, quasi pop…è vero?
A.D.M.: E’ una cosa alla quale sto lavorando da un po’ di tempo e potrebbe essere vero, non lo nascondo. Mi piacerebbe fare un disco di dirhythm and blues con delle cantanti, ma non ho ancora trovato esattamente ciò che ho in mente, la maggior parte dei nuovi personaggi in quell’area come Shakira e Ricky Martin non hanno ovviamente il mio gradimento, trovo molto più interessanti molti dei passati lavori diGloria Estefan, che però aveva in Kiki Santander un fantastico produttore.

V.P.: Nessuna possibilità invece per una ricomposizione dei Return Of Forever o del magnifico triumvirato con De Lucia e McLaughlin?
A.D.M.: Chick sembra ora in una fase così diversa della sua carriera da sembrare improponibile. Non è più tempo di sperimentazioni e anche l’ambiente in generale è assai diverso. Con Paco e John ci siamo ritrovati qualche anno fa per una piccola reunion che ha portato a un disco e successivo tour che abbiamo affrontato con il necessario feeling, poi ognuno è stato assorbito dalle sue cose e non se ne è più parlato, io ci spero sempre, chissà magari la prossima volta torniamo insieme qui al Blue Note…

Mozart, Early Jazz Musician?

Mozart’s compositional method

From Wikipedia, the free encyclopedia

Mozart portrayed by his brother-in-law Joseph Lange

The question of how Wolfgang Amadeus Mozart created his works has long been studied. 19th century views on this topic were often based on a romantic, mythologizing conception of the process of composition. More recent scholarly study has attempted to address the issue through systematic examination of the surviving letters and documents, and has arrived at rather different conclusions.


Mozart’s approach to composition

A surviving letter of Mozart’s to his father Leopold (31 July 1778) indicates that he considered composition to be an active process, the product of his intellect and carried out under conscious control:

“You know that I immerse myself in music, so to speak — that I think about it all day long — that I like experimenting — studying — reflecting.”

In other words, a popular stereotype about creative artists, that they passively wait for “inspiration” to strike, is probably inapplicable to Mozart. For discussion of this stereotype as applied to Mozart, see below.

Sketches

Mozart often wrote down sketches, ranging in size from small snippets to extensive drafts, for his compositions. Although many of these have not survived, having been destroyed by Mozart’s widow Constanze, about 320 sketches and drafts are extant, covering about 10 percent of the composer’s work.[1]

Ulrich Konrad, an expert on the sketches[2] describes a well-worked-out system of sketching that Mozart used, based on examination of the surviving documents. Typically the most “primitive” sketches are in casual handwriting, and give just snippets of music. More advanced sketches cover the most salient musical lines (the melody line, and often the bass), leaving other lines to be filled in later. The so-called “draft score” was one in an advanced enough state for Mozart to consider it complete, and therefore enter it (after 1784) into the personal catalog that he called Verzeichnüss aller meiner Werke (“Catalog of all my works”). However, the draft score did not include all of the notes: it remained to flesh out the internal voices, filling out the harmony. These were added to create the completed score, which appeared in a highly legible hand.[3]

This procedure makes sense of another letter Mozart wrote to Leopold, discussing his work in Munich on the opera Idomeneo (30 December 1780), where Mozart makes a distinction between “composed” and “written”:

I must finish [writing this letter] now, because I’ve got to write at breakneck speed — everything’s composed — but not written yet.

In Konrad’s view, Mozart had completed the “draft score” of the work, but still needed to produce the completed, final version.

Of the sketches that survive, none are for solo keyboard works. Konrad suggests that “improvisation [at which Mozart was highly skilled; see below] or the actual trying out of particularly challenging imaginative possibilities could compensate in these cases for the lack of sketches.”[4]

Use of a keyboard

Mozart evidently needed a keyboard to work out his musical thoughts. This can be deduced from his letters and other biographical material. For instance, on 1 August 1781, Mozart wrote to his father Leopold concerning his living arrangements in Vienna, where he had recently moved:

My room that I’m moving to is being prepared; — I’m just off now to hire a keyboard, because I can’t live there until that’s been delivered especially as I’ve got to write just now, and there isn’t a minute to be lost.[5]

Konrad cites a similar letter written from Paris, indicating that Mozart didn’t compose where he was staying, but visited another home to borrow the keyboard instrument there. Similar evidence is found in early biographies based on Constanze Mozart‘s memories.

Incomplete works

About 150 of Mozart’s surviving works are incomplete, roughly a quarter of the total count of surviving works.[1] A number of completed works can be shown (e.g. by inspecting watermarks or inks) to be completions of fragments that had long been left incomplete. These include the piano concertos K. 449, K. 488, K. 503, and K. 595, as well as the Clarinet Concerto K. 622.

It is not known why so many works were left incomplete. In a number of cases, the historical record shows that what Mozart thought was an opportunity for performance or sale evaporated during the course of composition.[6] Braunbehrens (1990) observes: “Most pieces … were written on request or with a specific performance in mind, if not for the composer’s own use. Mozart frequently emphasized that he would never consider writing something for which there was no such occasion. Indeed, hardly a single work of his was not written for a particular occasion, or at least for use in his own concerts.”[7]

Improvisation

Mozart evidently had a prodigious ability to “compose on the spot”; that is, to improvise at the keyboard. This ability was apparent even in his childhood, as the Benedictine priest Placidus Scharl recalled:

Even in the sixth year of his age he would play the most difficult pieces for the pianoforte, of his own invention. He skimmed the octave which his short little fingers could not span, at fascinating speed and with wonderful accuracy. One had only to give him the first subject which came to mind for a fugue or an invention: he would develop it with strange variations and constantly changing passages as long as one wished; he would improvise fugally on a subject for hours, and this fantasia-playing was his greatest passion.[8]

As a teenager visiting Italy, Mozart gave a concert in Venice (5 March 1771). According to a witness, “An experienced musician gave him a fugue theme, which he worked out for more than an hour with such science, dexterity, harmony, and proper attention to rhythm, that even the greatest connoisseurs were astounded.”[9]

Mozart continued to improvise in public as an adult. For instance, the highly successful concert of 1787 in Prague that premiered his “Prague Symphony” concluded with a half-hour improvisation by the composer.[10] For other instances, see Mozart’s Berlin journey and Dora Stock.

There is apparently little evidence to bear on the question of whether Mozart’s improvisations were a source of ideas to him for permanent compositions.[citation needed]

Improvisation as a backup for sight-reading

On one occasion, Mozart evidently used his improvisational ability to bolster his limitations in sight-reading. The composer André Grétry recalled:

Once in Geneva I met a child who could play everything at sight. His father said to me before the assembled company: So that no doubt shall remain as to my son’s talent, write for him, for to-morrow, a very difficult Sonata movement. I wrote him an Allegro in E flat; difficult, but unpretentious; he played it, and everyone, except myself, believed that it was a miracle. The boy had not stopped; but following the modulations, he had substituted a quantity of passages for those which I had written …[11]

The meeting of Grétry and the young Mozart apparently took place in 1766.[12]

Improvisation as a time-saving device

Braunbehrens suggests that on at least one occasion, Mozart met a deadline by simply not writing down part of the music and improvising it instead while performing before the audience. This was evidently true of the Piano Concerto in D, K. 537, premiered 24 February 1788. In this work, the second movement opens with a solo passage for the pianist. The autograph (composer-written) score of the music gives the notes as follows:

Braunbehrens and other scholars infer that Mozart could not conceivably have opened a movement with a completely unadorned melody line, and instead improvised a suitable accompaniment for the left hand. Similar passages occur throughout the concerto.

The work was published only in 1794, three years after Mozart’s death, and the publisher Johann André found some other composer (whose identity is unknown) to fill in the missing passages; it is these interpolations that have standardly been performed since that time.[13]

Mozart’s memory

Mozart appears to have possessed an excellent memory for music, though probably not the quasi-miraculous ability that has passed into legend. In particular, the use of keyboards and sketches to compose, noted above, would not have been necessary for a composer who possessed superhuman memory. Various anecdotes attest to Mozart’s memory abilities.

Two of the violin sonatas gave rise to anecdotes to the effect that Mozart played the piano part at the premiere from memory, with only the violinist playing from the music. This is true for the Violin Sonata in G, K. 379/373a, where Mozart wrote in a letter to Leopold (8 April 1781) that he wrote out the violin part in an hour the night before the performance[14] “but in order to be able to finish it, I only wrote out the accompaniment for Brunetti and retained my own part in my head.”[15] A similar story has survived concerning the Violin Sonata in B flat, K. 454, performed before the Emperor in the Kärntnertortheater 29 April 1784.[16]

One may perhaps question whether in these instances Mozart retained the entire keyboard part note for note in his head; given the independent testimony (above) for his ability to fill in gaps through improvisation, it would seem that Mozart could have done this as well in performing the violin sonatas.

Another instance of Mozart’s powerful memory concerns his memorization and transcription of Gregorio Allegri‘s “Miserere” in the Sistine Chapel as a 14-year-old. Here again, various factors suggest great skill on Mozart’s part, but not a superhuman miracle: the work in question is somewhat repetitive, and that Mozart was able to return to hear another performance, correcting his earlier errors. Solomon suggests that Mozart may have seen another copy earlier.[17]

19th century views

Konrad describes the views that were prevalent during the 19th century period of Mozart scholarship.[18] In particular, “the ‘making of music’ was … mythologized as a creative act”. The 19th century regarded Mozart’s compositional process as a form “of impulsive and improvisatorial composition … an almost vegetative act of creation.”[19] Konrad states that the 19th century also mythologized Mozart’s abilities in the area of musical memory.

The Rochlitz letter

An important source for earlier conceptions concerning Mozart’s method of composition was the work of the early 19th century publisher Friedrich Rochlitz, who propagated a number of anecdotes about Mozart which were long taken to be authentic, but with more recent research are now widely doubted.[20] Among other things Rochlitz published a letter, purporting to be by Mozart but now generally considered fraudulent, concerning his method of composition.[21] This letter was taken as evidence concerning two points considered dubious by modern scholars. One is the idea that Mozart composed in a kind of passive mental process, letting the ideas simply come to him:

When I am, as it were, completely myself, entirely alone, and of good cheer; say traveling in a carriage, or walking after a good meal, or during the night when I cannot sleep; it is on such occasions that my ideas flow best and most abundantly. Whence and how they come I know not, nor can I force them. Those ideas that please me, I retain in … memory, and am accustomed, as I have been told, to hum them to myself. If I continue in this way, it soon occurs to me, how I may turn this or that morsel to account, so as to make a good dish of it, that is to say, agreeably to the rules of counterpoint, to the peculiarities of the various instruments, &c.[22]

As evidence that the Rochlitz forgery does not provide an accurate picture of how Mozart himself perceived the act of composing, Konrad lists the first (authentic) quotation from Mozart given above.

Rochlitz’s forged letter also was used in earlier study to bolster the (apparently false) story that Mozart could compose relying entirely on his memory, without the use of keyboard or sketches:

All this fires my soul, and provided I am not disturbed, my subject enlarges itself, becomes methodized and defined, and the whole, though it be long, stands almost finished and complete in my mind, so that I can survey it, like a fine picture or a beautiful statue, at a glance. Nor do I hear in my imagination the parts successively, but I hear them, as it were, all at once…. When I proceed to write down my ideas, I take out of the bag of my memory, if I may use that phrase, what has previously been collected into it, in the way I have mentioned. For this reason, the committing to paper is done quickly enough, for everything is, as I said before, already finished; and it rarely differs on paper from what it was in my imagination.
v · d · eWolfgang Amadeus Mozart
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Gillespie en Vivo

THEJAZZBREAKFAST

Holland/Rubalcaba/Potter/Harland: The Monterey Quartet: Live At The 2007 Monterey Jazz Festival (MJF Records 0888072312449)
Remember that great tenor led quartet concert from 1964, immortalised on the album Forest Flower? The band was the Charles Lloyd Quartet and the festival was in Monterey. In 2007 the quartet is an all-star one with Dave Holland on bass, Gonzalo Rubalcaba on piano, Chris Potter on tenor and Eric Harland on drums. And while it might not achieve the rock-crowd-friendly icon status Forest Flower achieved, this disc is as jam-packed with great jazz.

Just listen to Potter’s solo at the close of Eric Harland’s tune Treachery, the opening number here. It’s the tenor man in fiery form indeed, and the band really cooking behind him. For these few minutes alone, and the resulting standing hairs on the back of the neck, this disc is worth the asking price.

But there is more, much more. All the tunes are originals and all are contributed by the band. Potter’s Minotaur begins with an exemplary solo from Harland, and settles into a strangely accented piece, a strong Holland riff and more exciting saxophone playing.

Rubalcaba, for all his fireworks playing, is also a master of the subtly harmonised ballad, and Otra Mirada is  just such a piece, the composer contributing a precisely articulated and searching solo; Holland’s Step To It shows that dancing groove he brings to so many of his compositions, and the bass and drums interaction is just fab.

Harland’s Maiden is plain gorgeous, while Rubalcaba’s 50 is perhaps the set’s hotspot.

It’s easy to make a connection between this band and another Miles Davis group veteran’s – the Wayne Shorter Quartet. Both contain a Latin pianist, and both include musical princes alongside the kings. If this band isn’t quite a match for the Shorter band, it might be down to the fact that it hasn’t yet built up that kind of time on the road. Let’s hope it does.

Auditorio Eduardo Del Pueyo 15 November, 2010

Guest Book

Al conservatorio y todos los que hacen posible el sueño de crecer y saber… Muchas gracias. GR

iTunes Review of “Fé”

Cuban-born, U.S.-based pianist and composer Gonzalo Rubalcaba draws from his classical conservatory  training and his experience playing with Afro-Cuban outfits, including the legendary Orquesta Alagon. The self released  finds Rubalcaba alone at the the keyboard. . Although he’s always been known for his formidable technique, in recent years he has trimmed some of the flash and become more focused. Here, he performs two versions of Miles Davis’ “Blue In Green” that find a nice balance between abstraction  and moody ballad interpretation; the end results are both heady and moving . “Improvisation 1″ and “Improvisation 2″, two pieces based on “Coltrane Changes”- innovative harmonic progressions used by John Coltrane- both dazzle with their speed and precise articulation .   “Joan; the longest track, finds the pianist working in an expansive mode that moves through many sections, and that at times recalls Keith Jarrett. One striking cut, “Oro”, moves between salon-like melodicism and more dissonant passages. Here, Rubalcaba displays a virtuosity that’s as sharp as a razor.

Im Interview: Gonzalo Rubalcaba Den Wurzeln treu geblieben Bosendorfer Magazine

Im Interview: Gonzalo Rubalcaba

Den Wurzeln treu geblieben

Der gebürtige Kubaner Gonzalo Rubalcaba gilt als einer der weltbesten Jazzpianisten. Herbie Hancock adelte ihn einst mit den Worten »Das ist der Klang des 21. Jahrhunderts«. Neben spektakulären Cuban-Jazz-Rock Projekten gehört auch das klassische Klaviertrio zu seinen großen Leidenschaften. Und Rubalcaba liebt die Bösendorfer Flügel.

BÖSENDORFER: Herr Rubalcaba, Sie wurden in Havanna, der Hauptstadt Kubas, geboren und entstammen einer höchst musikalischen Familie. Ihr Vater Guillermo Rubalcaba ist Pianist und Ihr Großvater Jacobo Gonzales Rubalcaba war Komponist. Wer von den beiden hat den jungen Musiker Gonzalo mehr geprägt?

Gonzalo Rubalcaba: Mein Großvater schaffte es, Komponist, Dirigent und zugleich Lehrer zu sein, und zusätzlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die künstlerische Dynamik im Westen Spielt den »Klang des 21. Jahrhunderts«: Der gebürtige Kubaner Gonzalo Rubalcaba. Kubas mit zu prägen. Die Kunstform des von Militärkapellen gespielten »Danzón« hat ihn am meisten geprägt und wurde von ihm wesentlich mitgestaltet. Sein tiefer Bezug zu Disziplin und Übung war nicht allein auf die Musik beschränkt. Er brachte ihn auch in die Familie ein. Mein Vater Guillermo Rubalcaba ist der jüngste von vier Brüdern. Er war bereits in jungen Jahren ein sehr vielseitiger Musiker, aber das Klavier gab ihm den grössten musikalischen Freiraum. Über einige Jahrzehnte hindurch hat er die klassische kubanische Musik, von Danzón, Bolero über Cha Cha Cha, entwickelt, ständig bemüht die unterschiedlichen Strömungen einzufangen. Meine Kindheit war eingehüllt und getragen von meinem familiären Umfeld und wichtigen kubanischen Profimusikern.

BÖSENDORFER: Haben Sie sich frühzeitig für eine musikalische Karriere entschieden?

Gonzalo Rubalcaba: Ich denke schon. Schon in jungen Jahren zeigte ich mein grosses Interesse an Percussion.

BÖSENDORFER: Sie studierten Percussion, Klavier und Komposition am Konservatorium und später am »Havanna Institute of Fine Arts«. Denken Sie gern an diese Zeit zurück? Was haben Sie aus dieser Zeit für Ihre musikalische Karriere mitgenommen?

Gonzalo Rubalcaba: Diese Zeit hat mir sehr geholfen, das theoretische und intellektuelle Handwerkszeug zu erhalten, um eine solide Basis für den Musiker zu schaffen, der ich heute bin. Obwohl konzeptuelle Differenzen und Gegensätze bezeichnend waren zwischen dem klassischen Schulstoff und den Gipfeln zeitgenössischer Musik, habe ich das Wertvollste aus all dem mitgenommen. Eine der wichtigsten Lektionen, die ich dank meiner klassischen Ausbildung gelernt habe, ist, dass ich die Wurzeln meiner musikalischen Herkunft nicht verleugnen darf und immer wieder Gemeinsamkeiten dieser beiden Welten entdecke.

BÖSENDORFER: Wann und warum haben Sie beschlossen, dass Jazz Ihr persönliches, musikalisches Ausdrucksmittel ist?

Gonzalo Rubalcaba: Im Alter von 10, 12 Jahren habe ich Zuhause alte LPs mit Jazzmusik von Benny Goodman, Gene Krupa, West Montgomery, Dizzy Gillespie und anderen Künstlern entdeckt. Meine Aufmerksamkeit war gefesselt vom Klang, den diese Solisten und Bands hervorbrachten. Da wurde die Grenze zwischen erdachter und improvisierter Musik aufgehoben. Mit 12 oder 13 Jahren fand dann ich heraus, dass sich einige meiner Schulfreunde bereits mit Jazz-Improvisation Kubas mit zu prägen. Die Kunstform des von Militärkapellen gespielten »Danzón« hat ihn am meisten geprägt und wurde von ihm wesentlich mitgestaltet. Sein tiefer Bezug zu Disziplin und Übung war nicht allein auf die Musik beschränkt. Er brachte ihn auch in die Familie ein. Mein Vater Guillermo Rubalcaba ist der jüngste von vier Brüdern. Er war bereits in jungen Jahren ein sehr vielseitiger Musiker, aber das Klavier gab ihm den grössten musikalischen Freiraum. Über einige Jahrzehnte hindurch hat er die klassische kubanische Musik, von Danzón, Bolero über Cha Cha Cha, entwickelt, ständig bemüht die unterschiedlichen Strömungen einzufangen. Meine Kindheit war eingehüllt und getragen von meinem familiären Umfeld und wichtigen kubanischen Profimusikern.

BÖSENDORFER: Haben Sie sich frühzeitig für eine musikalische Karriere entschieden?

Gonzalo Rubalcaba: Ich denke schon. Schon in jungen Jahren zeigte ich mein grosses Interesse an Percussion.

BÖSENDORFER: Sie studierten Percussion, Klavier und Komposition am Konservatorium und später am »Havanna Institute of Fine Arts«. Denken Sie gern an diese Zeit zurück? Was haben Sie aus dieser Zeit für Ihre musikalische Karriere mitgenommen?

Gonzalo Rubalcaba: Diese Zeit hat mir sehr geholfen, das theoretische und intellektuelle Handwerkszeug zu erhalten, um eine solide Basis für den Musiker zu schaffen, der ich heute bin. Obwohl konzeptuelle Differenzen und Gegensätze bezeichnend waren zwischen dem klassischen Schulstoff und den Gipfeln zeitgenössischer Musik, habe ich das Wertvollste aus all dem mitgenommen. Eine der wichtigsten Lektionen, die ich dank meiner klassischen Ausbildung gelernt habe, ist, dass ich die Wurzeln meiner musikalischen Herkunft nicht verleugnen darf und immer wieder Gemeinsamkeiten dieser beiden Welten entdecke.

BÖSENDORFER: Wann und warum haben Sie beschlossen, dass Jazz Ihr persönliches, musikalisches Ausdrucksmittel ist?

Gonzalo Rubalcaba: Im Alter von 10, 12 Jahren habe ich Zuhause alte LPs mit Jazzmusik von Benny Goodman, Gene Krupa, West Montgomery, Dizzy Gillespie und anderen Künstlern entdeckt. Meine Aufmerksamkeit war gefesselt vom Klang, den diese Solisten und Bands hervorbrachten. Da wurde die Grenze zwischen erdachter und improvisierter Musik aufgehoben. Mit 12 oder 13 Jahren fand dann ich heraus, dass sich einige meiner Schulfreunde bereits mit Jazz-Improvisation Kubas mit zu prägen. Die Kunstform des von Militärkapellen gespielten »Danzón« hat ihn am meisten geprägt und wurde von ihm wesentlich mitgestaltet. Sein tiefer Bezug zu Disziplin und Übung war nicht allein auf die Musik beschränkt. Er brachte ihn auch in die Familie ein. Mein Vater Guillermo Rubalcaba ist der jüngste von vier Brüdern. Er war bereits in jungen Jahren ein sehr vielseitiger Musiker, aber das Klavier gab ihm den grössten musikalischen Freiraum. Über einige Jahrzehnte hindurch hat er die klassische kubanische Musik, von Danzón, Bolero über Cha Cha Cha, entwickelt, ständig bemüht die unterschiedlichen Strömungen einzufangen. Meine Kindheit war eingehüllt und getragen von meinem familiären Umfeld und wichtigen kubanischen Profimusikern.

BÖSENDORFER: Haben Sie sich frühzeitig für eine musikalische Karriere entschieden?

Gonzalo Rubalcaba: Ich denke schon. Schon in jungen Jahren zeigte ich mein grosses Interesse an Percussion.

BÖSENDORFER: Sie studierten Percussion, Klavier und Komposition am Konservatorium und später am »Havanna Institute of Fine Arts«. Denken Sie gern an diese Zeit zurück? Was haben Sie aus dieser Zeit für Ihre musikalische Karriere mitgenommen?

Gonzalo Rubalcaba: Diese Zeit hat mir sehr geholfen, das theoretische und intellektuelle Handwerkszeug zu erhalten, um eine solide Basis für den Musiker zu schaffen, der ich heute bin. Obwohl konzeptuelle Differenzen und Gegensätze bezeichnend waren zwischen dem klassischen Schulstoff und den Gipfeln zeitgenössischer Musik, habe ich das Wertvollste aus all dem mitgenommen. Eine der wichtigsten Lektionen, die ich dank meiner klassischen Ausbildung gelernt habe, ist, dass ich die Wurzeln meiner musikalischen Herkunft nicht verleugnen darf und immer wieder Gemeinsamkeiten dieser beiden Welten entdecke.

BÖSENDORFER: Wann und warum haben Sie beschlossen, dass Jazz Ihr persönliches, musikalisches Ausdrucksmittel ist?

Gonzalo Rubalcaba: Im Alter von 10, 12 Jahren habe ich Zuhause alte LPs mit Jazzmusik von Benny Goodman, Gene Krupa, West Montgomery, Dizzy Gillespie und anderen Künstlern entdeckt. Meine Aufmerksamkeit war gefesselt vom Klang, den diese Solisten und Bands hervorbrachten. Da wurde die Grenze zwischen erdachter und improvisierter Musik aufgehoben. Mit 12 oder 13 Jahren fand dann ich heraus, dass sich einige meiner Schulfreunde bereits mit Jazz-Improvisation befassten. Ich fühlte, dass das, was sie spielten, voll von dieser jungen Energie war, die den Geist unseres Alters ausmachte, und ich wollte dazugehören.

BÖSENDORFER: Sie haben Kuba 1990 verlassen, haben sechs Jahre lang in der Dominikanischen Republik gelebt, bevor Sie sich in Florida niedergelassen haben. Welche Auswirkungen hatten und haben diese Veränderungen auf Ihre Musik?

Gonzalo Rubalcaba: Der Weg über die Dominikanische Republik in die Vereinigten Staaten brachte und bringt noch immer Erfahrungen und Lernschritte in fast allen Bereichen meines Lebens mit sich. Es ist ein ständiges Verstehen und Herausfinden von allem, der Ausdrucksweise, der Sprache, des Verhaltens und der Geschichte, von allem, was die Menschen geprägt und zu dieser Nation gemacht hat. Als Berufsmusiker ist es sehr wichtig zu wissen, wie sich eine Nation und deren Identität zusammensetzen. Auf diese Art kann ich in ihr leben, sie lieben, sie kritisieren, kann es schätzen, meinen Platz in ihr gefunden zu haben.

BÖSENDORFER: Sie sind ein großartiger Pianist. Wie kam es, dass Sie sich neben der Percussion für das Klavier entschieden haben?

Gonzalo Rubalcaba: Das Klavier war sozusagen mein Ausweg, das benötigte Alter für die Percussionausbildung zu umgehen. Zuerst hatte ich zwei Möglichkeiten: Klavier oder Geige. Es war meine Mutter, die mir das Klavierspiel ans Herz legte. Mit einigen Schwierigkeiten begann ich mit dem Klavierstudium, denn es war ja nicht wirklich mein Wunschinstrument. Keine drei Jahre später verliebte ich mich in dieses kostbare Instrument.

BÖSENDORFER: Sie lieben Bösendorfer Flügel. Was genau mögen Sie an ihnen?

Gonzalo Rubalcaba: Bösendorfer als Hersteller hat einen Teil der Musikgeschichte in Europa geformt, der dann die ganze Welt beeinflusst hat. Bösendorfer ist einer der ernstzunehmendsten Klavierhersteller mit einer sehr konstanten Entwicklung. Die Flügel bieten außer der Bösendorfer Identität dem Spieler auch noch eine Vielzahl von Wegen, den Klang und die Dynamik und sonstige ästhetische Qualitäten nach Wunsch zu erzeugen.

BÖSENDORFER: Sie treten nicht nur solo auf, sondern meistens in Trios oder im Quartett. Was gefällt Ihnen an der Arbeit in der Gruppe?

Gonzalo Rubalcaba: Teamarbeit ist faszinierend und auch notwendig, ähnlich wie das menschliche Bedürfnis nach sozialem Kontakt. Gruppenprojekte bieten eine Ansammlung von Intelligenz, die eine Art dynamische Wiederverwertung und Auffrischung der Informationen erlaubt, die von den einzelnen Gruppenmitgliedern eingebracht werden. Aber natürlich muss dafür »die Chemie stimmen«.

BÖSENDORFER: Sie bilden zuhause auch ein Quintett: Sie sind glücklich verheiratet und haben drei Kinder. Wie verträgt sich Ihre rege Konzerttätigkeit mit Ihrer Eigenschaft als Familienvater?

Gonzalo Rubalcaba: Ich bin mittlerweile seit 23 Jahren mit meiner wunderschönen Frau Maria verheiratet. Eine Ehe, die nach nur zwei Jahre währendem Werben geschlossen wurde. Marias Eltern stammen aus dem Kunst- und Filmgeschäft. Sie ist in einer intellektuellen und künstlerischen Umgebung aufgewachsen und lernte acht Jahre lang klassische Gitarre. Das machte sie allerdings nicht zu ihrem Beruf. Wir haben drei Kinder – Joao 19, Joan 16 und Yolanda 13 Jahre alt – und sie sind der beste Grund, warum wir leben, lieben und besser musizieren. Die drei wachsen in einem künstlerischen Umfeld auf; man wird sehen, inwieweit sie das beeinflusst. Sie sollen jedoch in ihrem Leben das tun können, was ihnen wichtig ist. Maria und ich sind uns einig: das Wichtigste im Leben ist zu tun und zu sein was, wo und mit wem man sein möchte. Eine musikalische Karriere ist nichts Statisches, aber ich hatte stets meine Ehefrau mit ihrem ausgeprägten Familiensinn. Und bei Bedarf hatten wir die Unterstützung meiner Familie. Auch wenn ich nicht immer physisch anwesend bin, so versuche ich doch, ständig in Kontakt zu bleiben. Wenn ich zuhause bin, kümmere ich mich um meine Familie und all ihre Bedürfnisse.

Marion Alexander, Mira Weihs, Rupert Löschnauer

Gonzalo Rubalcaba Interview at Blue Note Tokyo


Question : まずはじめに、日本で演奏した感想をお聞かせください。

Gonzalo: はじめて日本に来たのは91年でした。その後何度も来ていますが、日本で演奏することは、私にとって幸せなことです。日本の聴衆はたいへん熱心に音楽を聴く、興味深い観客です。耳が良く、音楽家に敬意を示してくれるのです。ブルーノート東京はジャズクラブですが、ここでの演奏は、まるで劇場やホールで弾いているように感じられます。ですからいつも気持ち良く、幸せに演奏することができます。

Question : チャーリー・ヘイデン(ベース)との出会いについて教えてください。

Gonzalo: もう20年も前のことです。1985か86年で、私は21か22才ぐらいの時でした。チャーリーはジャズ・フェスティバルでキューバに来ていました。そこで私たちの友情と仕事がはじまったのです。

ゴンサロ・ルバルカバ(ピアノ) 、チャーリー・ヘイデン(ベース)

Question : 今回の公演はピアノとベースのデュオですが、このフォーマットでの演奏は難しいですか。

Gonzalo : 決して簡単なことではありません。けれども私たちは二人で演奏することを快適だと感じています。簡単でないというのは、私たちがジャズ、特にオリジナルのジャズをデュオでやろうとしているわけではなく、ジャンルや形式にとらわれない「音楽」のデュオをやろうとしているからなのです。チャーリーの音楽があったり、私の音楽があったり、北米音楽、キューバ音楽、メキシコ音楽など、たくさんの音楽の影響を受けている音楽です。さらにクラシックの影響、伝統的なラテンアメリカ音楽、北アメリカの音楽の影響など、あらゆる音楽や文化が相互作用している、これが私たちのデュオの面白いところだと思います。

Question : アメリカに住むようになって、キューバとアメリカの間にある政治的な難しさについて感じることはありますか。

Gonzalo: 難しさは40数年前から存在しています。これは不幸にも政治的な問題です。ふたつの国は、文化的に非常に近いのに、政治的には非常にかけ離れています。これが両国の文化的、国民的交流を難しくしていると思います。けれども私はいつか状況が良くなるだろうと信じています。

Question : ヤマハピアノの印象をお聞かせください。

Gonzalo: もう何年ヤマハを使っているかな・・・。たぶん7年ぐらい使っていると思いますが、ヤマハピアノは毎年、進歩していると感じています。おそらくヤマハが常にピアノをより良いものにしていこうという使命感を持っているからでしょう。私はヤマハと仕事ができて幸運だと思っています。
私はピアノが持つ様々なトーン、様々なダイナミックス、異なったカラーを深く掘り下げることが大好きです。その追求にヤマハのピアノは欠かすことができません。

Question : ヤマハのサポートについてどんな感想をお持ちですか。

Gonzalo: これ以上求めるものがないほど素晴らしい。ピアノを送ってくれと電話をすればいつでも送ってくれる。しかも、素晴らしいコンディションのピアノを送ってくれる上に、熟練した技術者まで派遣してくれるのです。日本だけでなく、アメリカでも、ヨーロッパでも素晴らしいサポートを受けています。このことは、音楽家、特にピアニストにとって大変重要なことです。ヤマハがサポートしてくれるという安心感は何ものにも代え難いものです。ヤマハと一緒に仕事ができることにとても感謝しています。
そして付け加えたいのですが、ヤマハの技術者はみな、ミュージシャンの要求や批評、意見に対する理解が早いのです。そして、いつもヤマハピアノについてどう思うか、どうしたらより良くなるかを私に尋ねます。ヤマハピアノのクオリティの高さは、そういう日々の努力にあるのだと思います。

Question : ヤマハピアノのタッチはいかがでしょうか。

Gonzalo : タッチはとてもバランスがとれています。非常に均一です。そして鍵盤の戻りが非常に素速い。しかも雑音を出しません。そして柔らかすぎず、固すぎずバランスが良く、まさに完璧です。

Question : ジャズを演奏する時にピアノに求めるものは何ですか。

Gonzalo : 私がピアノの前に座って一番始めに探すのは、音色です。ジャズだけでなく、それがクラシックであろうと、民族音楽であろうと、一番大切なのは、音色なのです。私はタッチを犠牲にしてでも、音色のいいピアノを選びます。演奏する時に多彩な音色が出せるピアノを優先します。
特に今チャーリーとデュオで演奏をしていて、私たちは音楽的な答え、調和を見い出ださなくてはいけません。そうでなければ、ピアノとベースだけで1時間演奏するのは非常に難しいのです。カラーやテクスチャーの微妙な変化が出せないピアノでは、力強さや繊細さのない単調な演奏になってしまうでしょう。

Question : ピアノに様々な音色を求めている、ということなのでしょうか。

Gonzalo: ピアノは私にとってオーケストラなのです。ピアノはたったひとつの楽器ではなく、美しいハーモニーを生むことができるすべてなのです。リズムをつくったり、打楽器的な音を出して違ったラインやフリンジ(飾り)や音楽的なテクスチャーを作ったり。これらは私がピアノから生み出すもので、オーケストラのようなものです。私にとって、ピアノは、単なるひとつの楽器ではないのです。

Question : 今後の活動の予定を教えてください。

Gonzalo: 今年は予定がたくさんあります。ブルーノートで2枚のアルバムを録音します。1枚は7月にカルテットで、年末にはソロで。それから、いまシンフォニーを2曲、書き終えるところです。来年演奏したいと思っています。
もちろんツアーは続けます。この公演が終わったらアメリカに戻り、2週間後に行うカルテットでのヨーロッパツアーの準備をします。夏にはまたチャーリーとでヨーロッパに行く予定です。また、ソロピアノのコンサートで自分の音楽と19世紀、20世紀初頭のキューバの作曲家の音楽を演奏します。こちらはジャズではなく、クラシックの曲ですが。

Question : 近作ではシンセサイザーなどの電子楽器を導入なさっていますね。

Gonzalo: 音楽的な必要性があるときには使います。私は音を深く追求するのが好きなのです。ですからシンセサイザーや電子楽器を手にしたら、パラメーターを変えて、プリセットプログラムにはない音を作り出すのです。これは自分自身の世界を作ろうとする試みです。

Question : ヤマハのピアノに欠けているものを挙げるとすれば何でしょうか。

Gonzalo : 欠けているもの・・・。足りないのは、時間かな。10年か15年前、ヤマハピアノのトーンはちょっと鼻に詰まったようで、音は明るすぎるという印象でしたが、この点はどんどん良くなったと思います。
でもヤマハピアノに本当に足りないのは、いいピアニストだと思います。常にピアノが進歩するような助言を与えるピアニスト。創造性と想像力に富んだミュージシャン。才能、インスピレーションのあるミュージシャン、変えたい、新しいものを作りたいという情熱のあるミュージシャンが、もっと必要です。

Question : 音楽を志す若者にアドバイスをいただきたいのですが。

Gonzalo : 私はいつも、才能に加えて規律正しさが大切だ、と言っています。私は才能と規律のふたつが良い結果を生むのだと思っています。作曲にしても、演奏にしても、音楽には精神的なものが必要だということに気がつかなければいけません。お金や名声を得るための単なる仕事ではなく、人間として成長するために役立つものです。これが音楽をする上で重要なことだと思います。
私にとって、音楽は宗教のような意味を持っています。それは幸せでない時に幸せにしてくれ、寂しい時に幸福にしてくれ、孤独な時にそばにいてくれるものです。(Cuando no estoy feliz, me hace feliz. Cuando estoy triste, me hace feliz. Cuando estoy solo, me acompaña.) そしていつも物事を深く考えさせるものなのです。これが私のメッセージです。

Question : 最後に、ゴンサロさんにとって、ピアノとは何でしょうか。

Gonzalo : 常に私の人生でした、というよりも音楽が私の人生でした。人生のあらゆる点において、私の救いだったと思います。音楽は病気の時、癒しを与えてくれました。笑いたい時にも音楽を求めました。泣きたい時にも音楽を求めました。そして、音楽とは自分を決して裏切らない、数少ないもののひとつです。

Question : 今日の対話で、ゴンサロさんの音楽への敬虔な気持に感銘を受けました。

Gonzalo : そうありたいといつも思っています。逆に音楽に不誠実でいることは難しいことです。自分が自分の音楽に誠実ではない時、観客はそれに気がついてしまうでしょう。ステージに上がったら、自分が言いたいことを観客に納得してもらわなければいけません。だからこそ音楽に誠実でなければいけないのです。

Profile

ゴンサロ・ルバルカバ [Gonzalo Rubalcaba]
1963年5月27日、キューバのハバナ生まれ。ピアニストの父に英才教育を受け、幼い頃からパーカッションとピアノを学んだほか、作曲や楽理などの正式教育を受ける。10代中盤からピアニストとして演奏活動を始め、民族音楽からジャズまで幅広くプレイ。89年ベーシスト、チャーリー・ヘイデンと共演、’90年にスイスのモントルー・ジャズ祭に出演。’91年には日本企画の第2作『ブレッシング』を録音。アルバムの発表直後にマウント・フジ・ジャズ祭に出演し、本邦公式デビューを飾った。’93年5月には、国交の途絶えたアメリカ・ニューヨークで初公演を実施。音楽界からばかりでなく、文化的、政治的注目を浴びた。’96年からアメリカに起居し、トップ・クラスのジャズミュージシャンと共演。同時に自身のトリオを率いて全米や欧州も巡る精力的な活動を続けてきた。チャーリー・ヘイデンのアルバム『ノクターン』(ユニバーサル ミュージック)が、第44回グラミー(’01年度)の「最優秀ラテン・ジャズ・アルバム賞」に輝いた。

Joseph Alonso says: I want to be like Gonzalo!

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