Jazz Magazine-Italy-Sempre oltre i codici della musica

GONZALO RUBALCABA IL PIANISTA CUBANO CONTINUA A MUOVERSI A DISPETTO DELLE CONVENZIONI, ANCHE SE, PARADOSSALMENTE, IL SUO SPIRITO LIBERO E MODERATO NON PIACE AI FIDELISTI MA NEPPURE AGLI ANTICASTRISTI DI MIAMI

di Gian Franco Grilli


Su un vecchio numero di Musica Jazz ho letto che hai suonato, tra gli altri, con Los Van Van, Irakere e addirittura con Benny Moré. È vero?

Grazie per l’opportunità di correggere. Benny Moré è morto nel 1963, tre mesi prima della mia nascita; con Irakere non ho mai lavorato, mentre ho suonato con Los Van Van all’inizio del 1980, quando Juan Formell – il direttore della band – mi chiamò per sostituire temporaneamente César «Pupi» Pedroso, il tastierista del gruppo che si era infortunato. Giacché si parla di orchestre di musica ballabile, nel 1983 ho fatto parte dell’Orquesta Arag6n nella tournée in Congo e Zaire, con un salto anche a Parigi, interpretando pezzi di Rafael Lay e Richard EgOes, cha cha cha, danzan, bolero, guaracha, mozancha molto noti in Africa. Agli inizi ho condiviso un gruppo con Isaac Delgado, ho partecipato con José L. Cortés, German Velazco e altri ad alcune registrazioni di son moderno uscite a Cuba dall’Egrem con il nome Nueva Generaci6n. Inoltre ho inciso alcuni brani nei dischi del dominicano Juan Luis Guerra.

Ti destreggiavi con la tradizione dei ritmi afrocubani, ma il jazz? Era già il tuo linguaggio principale? Puoi farci un piccolo ritratto dalle origini?

Diciamo che vengo da una famiglia di musicisti. Mio nonno Jacobo era un famoso danzonero e mio padre Guillermo ha suonato il pianoforte per vent’anni con Enrique Jorrin, l’ideatore del cha cha cha, poi quando lasciò l’orchestra formò una band di famiglia, El Combo Los Rubalcaba, e io cominciai a suonare musica popolare nei cabaret e alla tv cubana. Lì ho avuto la possibilità di sviluppare il concetto dell’improvvisazione jazz che poi ho coltivato anche altrove, suonando la batteria. Infatti a metà dei Settanta, come batterista, creai Da Capo, un gruppo sperimentale tra latin jazz e fusion (mi rifacevo a Irakere), e con quello partecipai ai primissimi Jazz Festival all’Avana.

…quindi si inizia con la batteria e si finisce al pianoforte. Com’è successo anche a illustri tuoi connazionali: Emiliano Salvador, Omar Sosa e altri. Cosa c’è dietro?

Prima di rispondere tengo a ricordare che ho studiato contemporaneamente percussione e pianoforte. Sì, è un fenomeno curioso, quello di passare dalle pelli ai tasti, e oltre ai nomi citati puoi aggiungere Chick Corea, dalla batteria al pianoforte, mentre Jack DeJohnette fa il percorso inverso. lo penso che questo cambio sia dettato da necessità espressive: il pianoforte offre possibilità melodiche, ritmiche e armoniche senza eguali negli altri strumenti, e credo anche che questi strumentisti avessero in nuce la vocazione del compositore. Nel mio caso – anche se non pratico gli strumenti a percussione – continuano a crescere in me idee percussive che proietto sulla tastiera. L’evoluzione metrica, ritmica, le elaborazioni si svolgono mentalmente nella musica che si fa.

Quali sono stati i maestri della percussione che adoravi?

Erano diversi, ma i nomi più rappresentativi sono stati il multipercussionista José Luis «Changuito» Quintana, lo scomparso Daniel Diaz dell’Orquesta Ritmo Orientai (un timbalero molto innovativo soprattutto nella sonorità, con un set di percussioni molto particolare - timbales, cassa, rullante – e una fusione di stile nordamericano e afrocubano: in quel periodo quasi nessuno lavorava in quel modo), il conguero Tata GOines e il batterista Guillermo Barreto (ha suonato con l’Aragon). Questi erano per me i punti di riferimento più importanti.

E i tuoi idoli del jazz in generale?

Ho iniziato ad ascoltare Art Tatum, Bill Evans, Bud Powell, ma mi colpì il modo di suonare di Erroll Garner. Mi piaceva molto ascoltare altri strumenti e artisti come Wes Montgomery, Charlie Parker, Stan Getz e Dizzy Gillespie.

Dizzy è l’artista nordamericano che più di ogni altro ha dato dignità internazionale alla musica e ai musicisti di Cuba. Non credi che si meriterebbe un monumento o un parco pari almeno a quello riservato a John Lennon all’Avana?

Sono convinto che avrebbero dovuto farglielo, ancora prima della statua a Lennon, come riconoscimento non solo alla sua genialità musicale, ma all’intelligenza e sensibilità dimostrata a tutti i musicisti dell’America Latina. Gillespie nella sua band ha avuto sempre un musicista di origine latina: Mario Bauza, Chano Pozo, Ignacio Berroa, Danilo Pérez, Airto Moreira, Flora Purim, Giovanni Hidalgo, Lalo Schifrin, Claudio Roditi ecc. Ha sempre vissuto con l’inquietudine di conoscere e apprendere i codici che compongono la musica cubana, portoricana, argentina, panamense, brasiliana; voleva capirne gli elementi comuni, il suo progetto era quello di unire. E in questo senso una pietra miliare del suo lavoro è la United Nations Orchestra. lo Dizzy l’ho conosciuto quando stavo suonando al Cabaret Parisienne dell’Hotel Nacional dell’Avana, che era una sede distaccata del Festival 1985, e al termine dell’esibizione del mio gruppo venne sul palco e mi disse: «Sono Dizzy Gillespie, ti va di suonare con me domani?». Ovviamente accettai di andare con il mio Grupo Proyecto e così iniziò il nostro rapporto di amicizia e collaborazione.

Assieme a Irakere, negli anni Ottanta il Grupo Proyecto era l’eccellenza del jazz cubano, con uno stile originale che mescolava tradizione, elettronica, fusion. Hai mai pensato di riprendere quello scintillante progetto che hai portato in tutto il mondo e che ha fatto tappa anche in Italia?

È vero: ci siamo incontrati per un’intervista in una roulotte al Festival dell’Unità di Firenze, nel 1988, poi il concerto fu sospeso per maltempo. Di riunire il Proyecto non ho mai pensato, per la verità, anche perché i vari musicisti hanno preso diversi indirizzi e sono sparsi in giro per il mondo: Roberto Vizcafno vive in Messico, Felipe Cabrera in Francia, Reynaldo Milian a Cuba, Horacio «El Negro» Hernandez negli Stati Uniti, Julio Barreto (che sostituì El Negro) è in Svizzera e A breve credo non sia possibile, ma le vie del Signore .

La diaspora mi dà lo spunto per affrontare un argomento che cercai di sottoporre un paio di anni fa a un famoso musicista cubano, che si arrabbiò troncando l’intervista. Come si fa a mantenere la cubanità negli Stati Uniti, o in un altro paese, parlando inglese, mangiando, dormendo e sognando americano, non sentendo più il canto del gallo che ti svegliava all’Avana, la rumba di strada, i canti dei venditori? E tutto questo influisce nella musica?

Sono certo che incide nel nostro pensiero, e la musica ne risente. lo credo che perdiamo un po’ la quotidianità, ciò che accade ogni giorno, il funzionamento dell’intero quadro. È vero, non appartenere a un determinato ambiente sociale, ritmato in modo diverso, ti disconnette dal processo che definisce la cubanfa oggi, che è differente dalla cubanfa di quando ero piccolo. Quando ascolto qualcuno degli elementi del mondo che hai citato, per esempio la rumba callejera, in me si sprigionano emozioni e un’energia particolare, è un impatto forte che non sgorga, però, in un altro contesto, in un’altra realtà. Mi dai l’occasione di accennare alla diaspora: io prendo sempre l’esempio di Mario Bauza, che uscì da Cuba alla fine degli anni Venti (quando Fidel era appena nato) perché sentiva il bisogno di crescere soprattutto dal punto di vista professionale; a lui interessava vivere altre esperienze artistiche nel mondo, e sarebbe andato via con o senza Castro. C’è chi non ha varcato i confini e non uscirà mai da Cuba perché non è nei piani della sua vita.

Non è il tuo caso. Prima, un paio di anni a Santo Domingo; dal 1996 in Florida, dove i capi della comunità

cubana in esilio hanno boicottato i tuoi concerti, tempo addietro. Èvero? E ora, per essere accettato,

hai dovuto concedere qualcosa?

Alla prima domanda rispondo che è andata proprio così. Ma questo accade perché non si tiene conto che la mia (e quella successiva) è una generazione molto liberale, non appartiene a nessuna fazione politica, ama le cose equilibrate, una giustizia vera ma senza retorica, vuole che la gente possa esprimersi liberamente. E non si identifica con nessuna posizione estremista, un atteggiamento presente sia nel sud della Florida sia a Cuba. Quindi la nostra generazione ha dovuto far fronte a due problemi: a Cuba non poteva esercitare completamente questi diritti; a Miami trova qualcosa di analogo, non può dire tutto quello che vede, è una sorta di gioco degli specchi.

Insomma, tra incudine e martello.

Esattamente. A Cuba non vedevano di buon occhio un mio concerto a Miami, mentre qui i leader della comunità cubana hanno fatto di tutto per impedirlo. È stata una situazione complicata, ma poi ho acquisito la nazionalità americana (quella cubana non si perde), e comunque non sono mai sceso a compromessi per vivere in libertà la mia vita personale, pubblica e professionale. Èprobabile che questa mia equidistanza sia il fattore che infastidisce entrambi e francamente oggi non so se realmente sono accettato o meno in Florida, dove del resto non mi esibisco quasi mai: in dodici anni ci ho suonato tre volte.

Perché allora non hai deciso di trasferirti nella capitale del jazz?

Èvero che a New York ci sono più possibilità di accedere al mondo jazzistico, ma la mia scelta è di tipo unicamente familiare. Quando sono arrivato negli Stati Uniti avevo già una famiglia e dei bambini e mi sembrava difficile portarli a New York, con un tipo di vita più dura, a parte il clima. Non ho voluto esporre a un cambio così drastico i miei figli, il più grande dei quali è nato a Cuba, il secondo nella Repubblica Dominicana e la più piccola negli Stati Uniti.

Di movimenti significativi, invece, è costellata la tua vita artistica. Da Mozart ai Weather Report, dal danzan al bop, dal bolero jazz alla bossa, a John Lennon, e ora un’altra svolta. Cosa ti spinge a ibri ibridare il tuo pensiero con linguaggi sempre nuovi?

Non ho mai pensato ai generi musicali e non mi piace classificare la musica, perché ritengo che catalogare l’arte sia un aspetto più commerciale che creativo. Credo che il mercato – compresa a volte la musicologia tenda a fare categorie per la necessità di creare settori, tappe, periodi, tentare di spiegare il fenomeno e trovargli delle connessioni. Questo è un procedimento di ricerca e di analisi che non mi riguarda. Molto dipende da circostanze generali di vita: dalle persone con le quali ti confronti in un determinato periodo, cosa ricevi da quel rapporto, cosa leggi o studi, e ascolti.

Cosa ti ha spinto verso Richard Galliano? La voglia di confrontare le tue tradizioni fatte di danzan, habanera e tanqo-conqo con il jazz atipico di Richard che indaga tango, milonga e ehoro?

No, penso che gli artisti si cerchino senza volerlo, si chiamino, perché incontrano cose comuni. Questo progetto, raccolto nel Cd «Love Day», è il risultato di vari anni di lavoro individuale, dove ci sono vari elementi comuni a tutti noi: a me, a Richard, ma anche a Charlie Haden che vi suona il basso e a Mino Cinelu che suona le percussioni. Richard ha pensato ai musicisti che in questo momento ritiene più adatti per una certa direzione e sapeva che io, Charlie e Mino abbiamo lavorato sempre senza preconcetti e con differenti tipi di riferimenti culturali. Nel disco questo spirito viene fuori. Tutta la musica è composta da Galliano, con le influenze che lui ha ricevuto e i suoi punti di contatto con le varie musiche: la tradizione francese nell’ambito della fisarmonica, il tango argentino, i ritmi sudamericani, elementi della cultura francese passati a Cuba attraverso la contraddanza eccetera. Comunque questi sono incontri che fanno parte del destino.

Gian Franco Grilli

KEYBOARD Magazine Gonzalo Rubalcaba Redefines Jazz Piano

Gonzalo Rubalcaba Redefines Jazz Piano

BY ERNIE RIDEOUT

Interview translated by Rebeca Mauleon-Santana

“This is only my second tour of the United States,” says Gonzalo Rubalcaba as we drive across San Francisco Bay. “We are just getting to know each other.” It’s astonishing to hear him say this – after all, he’s been amajor force in jazz piano and Cuban music for years. Ever since Discovery, his debut recording for Blue Note, it seems that all anyone can talk about is his phenomenal speed, articulation, power, and unique blend of Cuban and jazz styles – but it’s true. The world at large has had much more opportunity to become acquainted with Gonzalo than we have inthe States, thanks largely to the U.S. State Department’s ongoing embargo against the Castro government. But that’s astory we explored in our August 1991 interview with Gonzalo, and amoot point at that. He now resides in the Dominican Republic, and as he makes additional appearances in the States, his albums are becoming more readily available as well. One aspect of Gonzalo’s playing that we in the States have only experienced on disc is his writing for electronic instruments. Synths played amajor role in his work with Projecto, his pioneering fusion band, and they even make appearances on recordings of his current group, the Quartetto Cubano, such as Rapsodia (Blue Note). ”I see technology as an extension of what you can do with music,” says Gonzalo. “I use a Yamaha KX88, aKorg T1, and an Akai S3200. I first compose with asequencer, and then of course record the natural band sound over the sequenced sounds. Then I try to reach abalance where you can’t feel the pressure of the live music on the sequencing, or the other way around. That’s the most difficult thing to reach when you’re working with technology.” With the release of Diz (Blue Note), the influence that Dizzy Gillespie had on his life became public. “I met Dizzy in 1985 at the Havana Jazz Festival,” recalls Gonzalo. “He was, is, and will be forever a vital reference, not only musically, but also spiritually. It was wonderful getting to know him and messing around with him. He was like my father.” Given the influence of Cuban music on Dizzy, it’s a touching tribute that his music would hold sway over Gonzalo. Indeed, over the course of a recent set at Yoshi’s in Oakland, California, the Quartetto Cubano used “Woody ‘N’ You” almost as a leitmotif, the familiar A section making brief appearances throughout the evening. At one point it was swinging. At another, it was the subject of a massive montuno that Gonzalo subsequently displaced by a sixteenth-note, then augmented, then diminished. Finally, they brought it back around to the familiar head, which brought the packed house to its feet. Once across the Bay in the Keyboard studio, we asked Gonzalo to show us how he achieves this remarkable synthesis of Cuban montuna and jazz. Since his reply is rather technical, you may find it helpful to refer to Rebeca Mauleon-Santana’s article, “The Heart of Salsa,” in our January 1996 issue.

Your montunos occur on unexpected divisions of the beat. Tell us how you work with them.

This idea of augmenting or diminishing the rhythmic presence of the montuno really has to do with the percussive elements at that moment. Everything having to do with the montunos is not written or notated. There may be some general harmonic framework as a guide, over which one might feel free to create spontaneous rhythmic cells. Historically, the montuno has always been a part of the ABC’s of Cuban music, stemming mostly from the son, the danzon, and from other traditional forms, including the bolero-cha, the boleromontuno, etc., combined with other Latin musical influences such as the cumbia, samba, bachata, Puerto Rican rhythms, and so on. So here we see that the signature of our music is the montuno, which is also played outside of Cuba, sometimes with different results. The most important thing is that any instrument can play the montuno, not only the piano, but the guitar, a trumpet, the bass, even a harp! I have also been interested in playing a little less simply, with slightly more harmonic complexity to the montuno. It wasn’t until the 1950s and ’60s [in Cuban music] that the harmonic aspects of montuno playing became more advanced – influenced of course by early Impressionist harmony – with musicians like [Antonio] Arcano, [Israel Lopez] Cachao and his family, Enrique Jorrfn, and Rafael Lay, among others, who took it upon themselves to expand the harmonic possibilities of the tumbao, not only with the obvious harmonic instruments such as the piano, but the bass in particular. From that point on, the harmony became increasingly complex, and rhythmically, the accents begin to change. What I have tried to do is “re-create” myself with all of this history, and take on not only these aspects of Cuban music, but of jazz as well, even from the sometimes obviously strong elements of pop and rock, which of course also have many of the same ancestral roots as American and Latin music. In a nutshell, I’m not trying to make any qualitative statement with all of this that any style is better or worse than another; rather, they are transparent, and are the result of varying degrees of rhythmic development, particularly the popular styles that are closely linked to folkloric music. For example, in “Woody ‘N’ You,” where the basic harmony is [as in Example 1, page 491, I tried to transform or invert the harmony. That is to say, I look for a different harmonic space that functions with the theme [Example 2, page 50]. Then in the bridge, we try to play with the rhythm, such as when the melody is in eighth-notes, we try to put triplet figures in the rhythm section to create an echo to the tune. Then we repeat the head with yet another harmonic texture [Example 3, page 50]. That same harmonic framework can be outlined in montuno-like phrasing as well [Example 4, page 52]. This can have any number of possibilities or versions according to the musician’s imagination. It’s interesting how certain cultures – such as the North American - “know” (or need to know) where the “one” is, as opposed to other cultures who “feel” where the beat is. There is a difference; sometimes we can understand or learn a concept without feeling it, when it’s explained.

How can one learn to feel it?

I think it’s a generic problem.For example, a while back I went to Brazil to do a series of solo concerts. I played also with some Brazilian musicians, and later one night they took me to a dance club to see a pianist who plays Cuban music. She said she had learned through recordings, but wanted to know how she could play with a more Cuban feeling. I told her the only way was to go to Cuba. It’s important to be surrounded by the cultural codes which provide you with certain required ingredients: interpretation, diction, behavior, communication, which – as a true artist – one adapts or converts into his or her art, whatever that may be. I don’t doubt that there are people who have an easier time than others assimilating aspects of a foreign culture. This is certainly a function of individual talent, or perhaps geography.

Of course, Cuban culture is very rich and varied. Cuban musicians tend to be quick, very able, and perhaps this is due to the richness of our music, and its rhythmic complexity. Cubans seem to easily assimilate other styles of music, perhaps due to this concept of rhythmic independence which is so prevalent in our music. You see this with classical musicians in Cuba, although perhaps they haven’t achieved the notoriety or recognition. But nevertheless, there has always been a high level of artists, both composers and performers, that have maintained a fluid connection with new developments [in classical music]. The same appears in Cuban popular music, where – despite the fact that these musicians have been cut off from many sources of information and resources – they have been able to develop their skills with influences from beyond Cuban geographic boundaries. We also see this in the last century, where Cuban classical and nationalist composers such as [Manuel] Saumell, [Ignacio] Cervantes, Amadeo Roldan, [Alejandro Garda] Caturla who were always in step with the latest in European musical innovations – never became ”Europeanized” composers. They were always very nationalistic, but not in a limited or closed sense; rather, it was a responsible nationalism, dedicated to the exploration of all of our codes, as well as the search for other sources of inspiration. What can I say about this Cuban – rather, this Latin American (but especially Cuban) music? Perhaps North Americans have a clearer understanding of the Cuban clave, for example, which has not only a metric but a spiritual meaning and connotation, and has so many variations which affect the dance, the harmony, thousands of things. Now, many musicians feel the concept of clave without having to adhere to such a strict relationship. You could say that early styles utilized the clave as a type of leitmotif, and you had to play (or compose) without altering it. Now there is more freedom to break the rules, to add an odd measure here and there; the clave disappears and re-appears. Perhaps the u.s. hasn’t been as in touch with these new developments in Cuban music.

Melodic variation is an essential part of your style as an improviser. How do you approach the concept of variation?

The concept of variation is of course an elementary aspect, particularly as a method of composition stemming from improvisation. There are various possibilities: melodic, metric, dynamic, expressive, generic (where the actual genre or style may be changed), or mood. There is really no music which doesn’t have within it some structure of variation. I think this is an essential human quality, notto repeat constantly in the same way, but rather to vary. We can’t precisely reproduce the same thing the same way – you may be precise in the interpretation, but it still has some sort of variation in its message. Perhaps the most important thing is to develop a larger harmonic plane – more than rhythmic – from which to proceed. Cubans tend to build on rhythmic foundations, and this has often limited us in terms of composition. Ideas such as form, dynamics, structure, voicings, use of exotic scales – these have been my concerns as a composer and as an improviser. I like to look at all of these aspects. Within popular music there is a problem: It is rare to find a wide range of dynamics in popular music. There might be one dynamiC level for the beginning [of a tune], and another for the vamp section. Whereas, in something by Beethoven, for example, you may find everything from pppp to fffff, and everything in between. This is a necessary expressive tool, one that perhaps hasn’t been as explored within popular music, but it is one which is very important. The other things to take into consideration when you’re improvising are pre-conceived ideas and extensions of the actual theme, or independence from it. I use both approaches. There are some tunes which have such strong themes that the resulting variations are easy and flowing. There you can use the obvious tools, or decide not to have such obvious restrictions. I like to consider a complete break from the rhythm, moving it ahead or behind – not by accident, but with purpose with a consensus between the musicians, who embellish behind the improviser. There is communication without limitations. Sure, we all have individual experiences – sometimes you feel the strong presence of [drummer Julio] Barreto, of [bassist] Felipe [Cabrera], or Reynaldo [Mel ian, trumpet]. But we are all working toward a common goal.

How did you develop your extraordinary hand independence?

You have to get away from the left-hand role of pop music, which is usually more sedentary – just using block chords. In time, this causes the “death” or lessening of the role of this hand. The idea is that we work to take away these barriers and utilize both hands, not only for chordal accompaniment, but we expect the same technical requirements of the left hand. Music is music, and we shouldn’t limit ourselves to the idea of left and right. But I am right-handed, so I have to develop the left hand more. If we are conscious of this, then we can break away to other ideas such as other scales, which may have other fingering (or technical) requirements, as well as broader (or artistic) requirements. I think we should have this exposure at an earlier age, instead of [being taught] the obvious chronology of major scales, then minor scales, then, at a higher level, the modes. In other words, we want to bring to non-classical music the same diverse palette of scales and other requirements so essential to musical creativity. For example, a normal major scale could be used to develop a different hand position, as well as a different musical mood. You can experiment with the fingering, which poses a series of other possibilities. Changing the starting point within the scale, or transposing it, forces you to select a different mental structure, as well as fingering, touch, and articulation. The average pianist tends to play with the hands very close to the keyboard, similar to the old German school which requires you to keep phrases and fingerings within a smaller spatial range. Then came the Russian school, which stipulated one should articulate more, flexing the fingers as much as possible for increased strength. Of course, this doesn’t mean you use the same techniques for all music. jazz pianists tend not to articulate as much, perhaps because many have a strong classical background. They may have a harder time with more legato passages, as they tend to play more staccato. The more you can vary your articulation, the more colorful and varied your expression. Perhaps for pop music this variety is unnecessary. But it is necessary if it will be used for the sake of the music.

How do you develop your dynamic power?

There are different ways of sending or manipulating strength or power, which have nothing to do with politics! [Laughs.] One way is from the wrist, another from the forearm, and another from the entire arm. Of course, you have to consider your own particular techniques and guide yourself according to your own strength. I use all of these approaches, depending on the song and the force required. Now we are working mostly in an acoustic format, although, of course, we are being amplified, and this has a great effect on the dynamics. The ideal acoustic format would have the drums and piano on the same level, which is impossible, ofcourse. Technology may help to create the sensation of balance, which really isn’t a balance, but rather, amplification. Notwithstanding, the music written today, it seems, tries to put the dynamic levels of the piano and the drums on the same plane. Then you have to – consciously or unconsciously – search for a certain amount of power or strength in the interpretation. This can create problems by establishing an unwanted competition for volume between the instruments, which can also hurt you physically. So, we propose to achieve a level of dynamics within the ensemble - regardless if the music is loud or simply very strong (which is different than just playing hard). We wish to play music that is strong and powerful, not to play with excessive strength and force. You have to take into consideration all of the instruments and their possibilities, and it has taken me quite a bit of time to reach this conclusion now with my quartet. We have a trumpet, drums, and electric bass – which could easi Iy have a much louder dynamic range in the ensemble - with an acoustic piano. So we have spent these years trying to polish this sound, to tame that youthful zeal and desire to play and convince everyone that you can play, in order to get to a calmer and more confident place. Coming back to the aspect of power, as I mentioned. It is not only from the wrist and the arm, but rather from the abdomen. Sometimes I lean back so as not to put so much pressure on my arms.

Do you find that audiences in different countries react differently to your music?

Every audience reflects a culture, a collective experience, a tradition, and I think this is an important learning experience, not only for the audience, but for the performer as well. What I could say is that sometimes it is easier to appear in a particular context as opposed to another. For example, Germany is one context, not necessarily because they simply don’t accept everything at face value, but because of Germany’s enormous history and pioneering of so many musical traditions. They are very prepared, well-trained, and highly critical, which makes them an excellent audience. It has been very beneficial to us to play all over Germany – East and West, in clubs, concerts, festivals, and schools. Of course all European countries have a particular significance; we’ve also played in Eastern Europe, which for many years had been somewhat lim ited or separated, perhaps, in its variety of musical propositions. Some of this had to do with the political situation. But now you see an enormous number of festivals and concert halls are opening their doors to many styles of music. japan is a medium without comparison. There is an audience there for everything! There’s so much going on all the time, every day. You ask yourself, how do they fill the venues? On a given day there will be a circus act, ballet, jazz, rock, and theater, and everything is full. The japanese are an active audience, not merely because of their large population. They go to events. And of course we’ve had important recording work in japan. It has been a very healthy experience for us to work for the japanese public. The United States is new for us, but we feel we belong here. There is a common code here, a feeling of home, and the reactions have been positive. You know when you’re being heard, when you’re being understood. In these concerts we’ve had here at Yoshi’s, I really feel our music has been accepted and understood, even through all of the subtleties and nuances of performance. It has been a wonderful experience. ~

Special thanks to Jose Forteza for his patience and assistance with this interview.

Gonzalo Rubalcaba Quintette “Peace”

Le Tampon Jazz

Le Tampon Jazz métiss’, une seconde édition prometteuse Le théâtre Luc Donat s’apprête à vibrer aux rythmes du festival Jazz métiss’. Une manifestation organisée, pour la seconde année consécutive, par Muzik Export et qui accueillera les étoiles de la discipline au premier rang desquels le pianiste Cubain Gonzalo Rubalcaba ou Tangora, une chanteuse franco-italienne aux confluences du jazz et du latinjazz afro-caribéen. Le Tampon Jazz métiss’, une seconde édition prometteuse Le théâtre Luc Donat s’apprête à vibrer aux rythmes du festival Jazz métiss’. Une manifestation organisée, pour la seconde année consécutive, par Muzik Export et qui accueillera les étoiles de la discipline au premier rang desquels le pianiste Cubain Gonzalo Rubalcaba ou Tangora, une chanteuse franco-italienne aux confluences du jazz et du latinjazz afro-caribéen. a Villa D’Kouvert, Le Conti, La Fiesta ou le Bongo, ces quatre restaurants bars s’apprêtent à vibrer aux sons du Tampon Jazz métiss les 10,11 et 12 décembre prochains. Une date clé pour le maître du “Jazz’oya” et organisateur de la manifestation, le Réunionnais Meddy Gerville. Après l’affluence observée, lors de la première édition en 2009, qui avait accueilli des membres du Paris Jazz Big Bang, la seconde partition proposera au public trois types de scènes. Au delà des restaurants bars cités où se produiront Laurence Beaumarchais, Quatros Manos ou Alain Chan, le parvis de la médiathèque du Tampon célébrera les rythmes binaires et ternaires d’une quinzaine de formations locales et extérieures. Qu’il s’agisse de l’avant-gardiste, Subhash Dhunoochand, de Matthieu Brillant ou de la belle Bellinda Justine qui nous avait été donnée de découvrir à l’époque des “College Brothers”, ce sont cinq concerts qui seront donnés au quotidien sur cette scène décalée. A quelques pas de là, dans l’antre du Théâtre Luc Donat, les têtes d’affiche du festival vous proposeront leurs plus belles compositions. Dans ce répertoire, le Cubain Gonzalo Julio Gonzalez saura faire. Le pianiste de “Concierto Negro” aux 15 nominations aux “Grammy Awards” vous fera voyager entre ses influences cubaines et américaines. De leur côté, les Réunionnais du groupe de maloya-jazz Sabouk répondront également présents, lors de leur grand retour, sur les planches du théâtre Donat. L’occasion de rejouer la plupart des thèmes de “Racine” et “Sézon”, les albums phares du groupe. Place également au jazz fusion de Sixun à l’origine d’un prodigieux concert live au Festival “Jazz in Marciac” de 2009. A vos agendas et vos billets.

20h00 : Gonzalo Rubalcaba (Concert payant)

El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cierra el ciclo de jazz de la Universidad Pública de Navarra

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11 de abril de 2008 [CULTURA]

El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cierra el ciclo de jazz de la Universidad Pública de Navarra ante 400 personas Más de 1.300 personas han asistido a los cuatro conciertos organizados dentro del ciclo Jazz en la Universidad . El pianista cubano Gonzalo Rubalcaba cerró ayer el ciclo de jazz organizado por la Universidad Pública de Navarra con un concierto al que asistieron cerca de 400 personas. La actuación, que era abierta al público, se desarrolló a las 19 horas en el edificio de Comedores del Campus de Arrosadia. Gonzalo Rubalcaba (La Habana, 1963), ganador de dos Grammys de Jazz, es uno de los grandes músicos cubanos de jazz. Pianista versátil, instrumentista hábil y elegante, Rubalcaba es una de las grandes figuras contemporáneas emergentes representativas del jazz afro cubano. Más de 1.300 personas han asistido a lo largo de esta semana a las cuatro actuaciones programadas dentro del ciclo Jazz en la Universidad. Además de Gonzalo Rubalcaba, que ayer cerró el programa, han actuado el guitarrista de EEUU Stanley Jordan, Roman Filiú Quartet y la Big Band del Conservatorio Superior de Navarra.

Gonzalo Rubalcaba, durante el concierto ofrecido el lunes en la Universidad.

GONZALO RUBALCABA QUINTET Centro Cultural Miguel Delibes Sala Teatro Experimental “Álvaro Valentín” (Valladolid)

GONZALO RUBALCABA QUINTET

Centro Cultural Miguel Delibes Sala Teatro Experimental “Álvaro Valentín” (Valladolid)

20 de noviembre de 2010 - Crónica por Borja Sánchez Mayoral

Gonzalo Rubalcaba: piano

Yosvany Terry: saxos alto y soprano

Mike Rodriguez: trompeta y fliscorno

Matt Brewer: contrabajo

Ernesto Simpson: batería y percusión

Contar en la programación de conciertos de Valladolid con un músico de la talla de Gonzalo Rubalcaba ha sido todo un acierto. Con 47 años, Gonzalo Rubalcaba –de nacionalidad cubana y americana- es un pianista destacad de la escena jazzística internacional de las dos últimas décadas, poseyendo una carrera sólida donde se combinan tradiciones musicales de Cuba y Estados Unidos. Potenciadas sus inquietudes y habilidades desde pequeño porsu padre –el pianista Guillermo Rubalcaba-, Gonzalo despuntó desde jovencito. Sus primeras grabaciones datan de comienzos y mediados de los 80, llegando a firmar en 1990 un LP extraordinario con Charlie Haden y Paul Motian, ‘Discovery: Live At Montreux’.

Este álbum, donde su enorme virtuosismo tuvo una mayor proyección, supuso el espaldarazo definitivo en una trayectoria que presentó en su siguiente trabajo, ‘The Blessing’ (1991), también en formato trío –en esta ocasión con Charlie Haden y Jack DeJohnette-, otro hito de unas dimensiones artísticas equivalentes. En el resto de la discografía de Gonzalo Rubalcaba también podemos encontrar numerosos surcos interesantes, entre otros los contenidos en ‘Mi Gran Pasión’ (1987), ‘Rapsodia’ (1992), ‘Inner Voyage’ (1999), ‘Supernova’ (2001) y ‘Avatar’ (2008), trabajos en los que el pianista demuestra asimismo una versatilidad notable. El quinteto de Rubalcaba llegó a la sala Teatro Experimental del Auditorio Miguel Delibes con la intención de interpretar ‘Avatar’, el penúltimo trabajo del pianista si tenemos en cuenta que hace muy poco ha publicado ‘Fe’ (2010), un extenso disco en solitario lanzado desde su sello 5Passion, recientemente fundado junto a Gary Galimidi.

De las siete composiciones de ‘Avatar’, solo “Infantil” está firmada por Gonzalo, “perteneciendo” al saxofonista Yosvany Terry “Looking In Retrospective”, “This Is It” y “Hipside”, y al contrabajista Matt Brewer la misteriosa “Aspiring To Normalcy”. “Peace” de Horace Silver y “Preludio Corto No. 2 For Piano (Tu Amor Era Falso)” del cubano Alejandro García Caturla completan el listado. La formación que vino a Valladolid, salvo el batería Ernesto Simpson, fue la que grabó el disco, y en la actuación el pianista dedicó a los músicos unas palabras, diciendo que era un álbum que recoge capacidad y fantasía compositiva. Madurez, contención y visión de conjunto pueden ser términos que definan también este trabajo, en el que las ejecuciones acrobáticas de Rubalcaba no tienen la presencia de antaño. Perspectiva, expresividad y libertad para un jazz con ecos neoyorkinos, intrincado e imaginativo, que se mueve con naturalidad por distintos terrenos y no puede circunscribirse a una etiqueta como la del latin jazz.

Durante el concierto, Rubalcaba y sus socios elaboraron un discurso musical sin fisuras a través de composiciones largas. Dotado de una técnica asombrosa y una gran sensibilidad, el pianista enfocó y dirigió la actuación sin sobresalir demasiado del conjunto siendo, como hemos insinuado al hablar de ‘Avatar’, un elemento más dentro del esquema. Desde algo más de una década, tiene una mayor propensión hacia la melodía que hacia la complejidad rítmica, y su estilo tampoco olvidó la meticulosidad, la velocidad con las teclas y el pulso preciso. Combinó destreza con emotividad y templanza, y determinadas travesuras próximas al free, quiebros y filigranas con pinceladas concisas, todo ello con mucha seguridad. Le respaldaba en esta aventura un grupo que se articulaba y amoldaba en función del desarrollo y el momento de la pieza. La sección de vientos contaba con Yosvany Terry, un saxofonista que soplaba con sentimiento y decisión y dejó valiosas aportaciones, especialmente con el saxo soprano. Asimismo Terry se movió en ciertas ocasiones dentro de unos registros más libres, sin perder las coordenadas. El trompetista

Mike Rodriguez tenía una sonoridad limpia, luminosa e incisiva, manteniendo la comunicación y colaborando en la formación de texturas. El contrabajista Matt Brewer contribuyó al espacio común manejando su instrumento con plasticidad, defendiendo bien su parcela y apoyando en varios pasajes la construcción de un poderoso groove, siendo secundando por Ernesto Simpson, batería contundente, ágil y creativo, que no escondía sus influencias latinas.

La sencilla pero eficaz pantalla de fondo, que podía tener como motivo unos círculos concéntricos con colores que giraban o una iluminación más neutra, acompañaba bien la evolución de una música densa, de diferentes ambientes, logradas transiciones y brillantes cambios de ritmo, llevada a cabo con soltura y elegancia. En los bises, Gonzalo tuvo el protagonismo con dos interpretaciones en solitario,

sobresaliendo la adaptación de “El Manisero”, en la que dio una de sus mayores exhibiciones aquella noche, al revisar de manera poliédrica este clásico de la música cubana.Antes de esto, en el momento de presentar a los músicos y agradecer al público y a los promotores, manifestó sus ganas de volver a Valladolid: “Ojala se repita pronto y en verano”. Deseamos que así sea.

Texto: Borja Sánchez Mayoral

Fotos: Antonio Macías

Con el pianista cubano Gonzalo Rubalcaba Contratapa Argentina – Buenos Aires

“Con el instrumento uno tiene una relación confidencial”

Tocó con Dizzy Gillespie y con Charlie Haden. Acaba de grabar un homenaje a Bola de Nieve junto al cantante Francisco Céspedes. Adora a los compositores clásicos de su país, a Irakere y a Los Van Van. Aquí actuará solo, en el cierre del Festival de Jazz del Ateneo. Dice que nunca se ha visto a sí mismo como un músico de jazz. Y dice, también, que es lógico que se lo identifique como tal. “Es que se me ha visto tocar con Dizzy Gillespie, o con Charlie Haden. Y muchos de mis discos han sido publicados por Blue Note, que es un sello de jazz, así que si le preguntan a alguien del público quién es Gonzalo Rubalcaba lo más probable es que diga que es un pianista de jazz. Tal vez agregue ‘cubano’ y está bien, porque no es una cuestión de nacionalidad, solamente. En mi caso, eso define algo de lo musical. Pero es que no soy sólo un músico de jazz. Tengo muchos otros intereses. Y mi formación, por otra parte, es totalmente académica.” Quien habla es, por supuesto, Gonzalo Rubalcaba. Alguien a quien el contrabajista Charlie Haden saludó como la gran aparición inesperada en el universo del jazz, que en sus comienzos tocó con él y con el baterista Paul Motian y, también, alguien que compuso piezas de concierto para piano y que acaba de publicar en el sello Warner Con el permiso de Bola, un disco de homenaje a Bola de Nieve junto al cantante Francisco Céspedes. Nacido en La Habana en 1963 y actualmente radicado en Florida,

Rubalcaba, que cerrará la segunda edición del Festival de Jazz ND/Ateneo, es sumamente mesurado cuando se trata de hablar de su patria. Por un lado, no deja de decir, cada vez que puede, que la escuela musical cubana es una de las mejores del mundo. Por otro, señala, como al pasar, que “todos sabemos que han sucedido cosas que nos aislaron mucho y eso no es bueno para la cultura”. Su último disco editado por Blue Note se llama, sintéticamente, Solo. Y también aquí actuará solo. “Se llega a querer estar solo en un escenario por varias razones”, explica a Página/12 en una conversación telefónica. “En primer lugar hay algo que tiene que ver con rescatar algo que para uno es natural. Se estudia, se compone, se toca, la mayoría del tiempo, a solas. Con el propio instrumento se llega a tener una relación íntima, confidencial, de diálogo. Con el piano y con su música, con la forma en que uno quiere que suene. El instrumento nunca deja de ser un vehículo de lo que uno va sintiendo y de las ideas que uno va necesitando expresar. Tocar a solas es una manera de explorarse, de poner en escena la evolución estética, el crecimiento de la propia música. Y es, desde ya, una meta. Cuando se toca en grupo no hay tanta carga; la responsabilidad está compartida.” Del jazz al bolero, y de allí a la música

académica. O de su amor por Bola de Nieve a su admiración por Caturla o Roldán, dos de los grandes compositores cubanos. “Cada género, cada tema, incluso, tiene su esencia. Y nunca deben tocarse de la misma manera piezas que provienen de distintos mundos culturales. A mí me atrae saber acerca de los condicionamientos históricos, de las influencias recibidas por el compositor, del momento emocional en el que surgió esa obra. Saber al menos un poquito acerca de la música me permite vislumbrar en qué dirección debo ir con esa música.” Esa versatilidad, según el pianista, tiene que ver con sus orígenes musicales, con su familia. Pero, también, con la propia Cuba. Con la asunción de la hibridez y el mestizaje como motores de la cultura. Con ese “ángel con maracas” del que hablaba Alejo Carpentier –musicólogo, además de escritor– y que, según él, mostraba cómo lo africano y lo español resultaban allí inseparables desde un principio. El interés por Bola de Nieve, en todo caso, tiene que ver con eso. “Es parte de la historia de la música cubana. Y más, latinoamericana”, dice Rubalcaba. “Bola encierra muchas cosas. Hablar de él como cantante sería limitarlo. Pintarlo como pianista, lo mismo. El desarrolló distintas facetas, incluyendo un formidable manejo de la escena, que se adentraban en distintos estilos y estéticas. Era un ilusionista. Estaba lleno de fantasía. Y, al mismo tiempo, argumentaba muy seriamente cada pieza.” Rubalcaba opina que la huella dejada por Bola de Nieve en cada una de las canciones que interpretó es tan fuerte que se hace imposible imaginarlas de

otra manera que como él las hizo. Y, sin embargo, grabó un homenaje. “Es un desafío interesantísimo. Porque no tiene sentido hacerlo si no se va respetar esa huella dejada por él y, obviamente, tampoco tiene sentido hacerlo si se va a repetir lo que él ya hizo. Diría que no se trata de repetirlo sino de mencionarlo. De evocarlo desde una óptica propia. Hay que partir de un conocimiento preciso de su música para poder, después, decidir qué partes, en el estilo, en el género, deben ser conservadas y cuáles pueden ser transformadas y desarrolladas. Es un poco como una relación de pareja. Cuando se conoce mucho al otro, uno puede empezar a separarse un poco.” Otro de los elementos fundamentales en la estética de Rubalcaba es, por supuesto, la historia del jazz en Cuba. Una historia que no tuvo que ver sólo con la llegada de grandes artistas del género en la época en que La Habana era un gigantesco casino estadounidense sino, también, con la influencia que el jazz recibió de la isla. “Todavía hay mucho por descubrirse de esa historia”, afirma el pianista. “Creo que las influencias mutuas son anteriores a lo que se cree. En la pianística cubana, en ciertas maneras de ‘dibujar’ la ‘mano quieta’, en el despliegue de la armonía con la mano izquierda, en algunos patrones rítmicos. Los acompañamientos se manipulaban de manera idéntica. Desde entonces, el tráfico ha sido intenso. Además se compartían experiencias: Stravinsky en La Habana; el interés de Aaron Copland por nuestra música.” En ese tráfico, Rubalcaba reconoce, también, un hito que tuvo que ver, según él, tanto con demostrar en Cuba que se podía hacer música en un nivel internacional como con mostrar en Estados Unidos que, en el mundo del jazz, se podía competir de igual a igual e, incluso, a veces, ganar por varios cuerpos. “Irakere se convirtió en un fenómeno de escape y en una tentativa”, dice refiriéndose a aquel grupo conducido por Chucho Valdez en el que tocaban Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. “Y hubo otro grupo fundamental para nosotros, aunque más ligado a la fusión popular que al jazz, Los Van Van. Ellos nos ayudaron a reafirmarnos como cubanos y, al mismo tiempo, asaber que podíamos ser parte del mundo.”

Por Diego Fischerman

“Rapsodia Cubana” Part-2

“Rapsodia2″

Gonzalo Rubalcaba: El Evangelio de la Evolución

Gonzalo Rubalcaba: El Evangelio de la Evolución

Por Eliseo Cardona  Especial para Anapapaya

La publicación de Inner Voyage en 1999 parecía traer una señal. Poco importaba si era buena o mala, el caso es que tanto críticos como seguidores habituales hablaban de un disco en que el pianista Gonzalo Rubalcaba registraba un cambio de estilo, una nueva actitud de aproximación a la música: de inquieto acróbata del teclado a imperturbable patriarca de la serenidad. Reseñas, artículos o entrevistas se empeñaban en retratar a un Rubalcaba que presentaba sus ideas apoyado en pautas silenciosas, como examinando los misterios de la invención en el laberinto de la abstracción. Música para ser más sentida que escuchada. Rubalcaba lo llamó –y lo sigue llamando– el factor evolución, una etapa que los amigos íntimos califican como su gran obsesión, haciendo juego con el título de su clásico disco de danzones Mi gran pasión. “Siempre estoy buscando nuevas formas de expresión”, señalaba en una reciente conversación telefónica desde su residencia en Coral Spring (Condado de Broward, estado de la Florida). “Es la única forma de crecer artística, musical, espiritualmente hablando”. Para los críticos, este nuevo Rubalcaba también representaba la madurez del artista que ha llegado a un terreno donde el conocimiento, la sensibilidad y la técnica convergen y se dan la mano; no para exponer un insoportable virtuosismo –esa plaga que afecta a muchos músicos cubanos con el polvo del conservatorio sobre los hombros– sino el espíritu mismo de la música, las historias y las ideas que se esconden en los tejidos sonoros. Supernova, su reciente trabajo con su trío, así como Nocturne, el disco de boleros jazzísticos grabado en complicidad con el bajista Charlie Haden, parecerían reforzar el anterior argumento: un músico convertido en el decano de la exploración íntima. El cambio, según el pianista, está relacionado con un deseo de trabajar los aspectos melódicos de la música: “La melodía es el punto de partida de cualquier música”. Rubalcaba fue un niño prodigio que creció en una casa habanera llena de música: su padre, Guillermo Rubalcaba González es un destacado pianista y director de agrupaciones de música popular, además de ser uno de los primeros maestros de Gonzalo antes de que éste ingresara en el Conservatorio Amadeo Roldán. Su pasión por el jazz, comenta el músico, comenzó cuando desempolvó la colección de vinilos de su padre. ”Eran cosas de Duke Ellington, Count Basie, Glenn Miller… aunque recuerdo que tenía más discos de vientistas que de pianistas”. En 1985, Gonzalo fue “descubierto” por Dizzy Gillespie durante una visita del trompetista al Festival de Jazz de La Habana. Un año más tarde, lo volvía a “descubrir” el bajista Charlie Haden. Lo demás es historia de traslados, documentos de inmigración, un concierto con protestas infames frente a un teatro de Miami y espléndidas discos y colaboraciones con maestros del jazz norteamericano.

Anapapaya conversó con Rubalcaba a propósito de sus recientes proyectos.

Eliseo Cadona: Gonzalo, comencemos con Nocturne, el álbum de boleros en el que participas y produces para el bajista Charlie Haden. Algunas personas señalaron en un principio que ustedes se tomaron muchas libertades con el género. Digamos que el espíritu estaba ahí, pero no la gramática.

Gonzalo Rubalcaba: Permíteme contarte un poco sobre la génesis del disco. Charlie [Haden] y yo veníamos discutiendo desde hace tiempo la idea de grabar un álbum de baladas y boleros, y esas conversaciones nos llevaron a intercambiar ideas sobre el lenguaje de ambos géneros, sobre la tradición de ambas músicas en Latinoamérica y sobre cómo se pueden abordar de muchas maneras. Hablamos de técnicas, de la emoción del instrumentista, de su trasfondo cultural. Hablamos además del músico que simplemente hace las cosas como las sientes. Todo eso lo fuimos relacionando con el papel que ha tenido la balada en el jazz. Como te puedes imaginar, fueron conversaciones estimulantes entre dos amigos; o entre hermanos, porque yo a Charlie lo quiero como si fuera mi hermano. Sin embargo, materializar el proyecto fue siempre difícil porque no disponíamos de tiempo para trabajarlo. Pasaba que, o mi agenda estaba cargada, o Charlie tenía otros proyectos. Pero él me lo recordaba siempre, porque es un tipo insistente y hasta terco. Así que el año pasado [2000] me senté en la sala de mi casa y le grabé varios casetes con boleros de distintos intérpretes y bandas que yo admiraba desde hace años. Cuando Charlie recibió la música, el proyecto comenzó a caminar; no había vuelta atrás. Entre ambos hicimos la selección, sin dejarnos llevar por una idea en específico. Lo que sí queríamos era como continuar aquellas conversaciones, pero esta vez en el estudio. Te cuento todo esto porque, en verdad, no teníamos un plan, una agenda. No estábamos siguiendo un manifiesto de estética ni mucho menos queríamos romper con un pasado o establecer nuevas reglas para grabar boleros. El resultado final, por supuesto, lo debe juzgar el oyente, los críticos y los que escriben sobre música. Me interesa conocer tus impresiones. Me preguntas si nos tomamos libertades con el bolero y yo te pregunto, ¿estamos hablando de arte, cierto? Hablamos del arte de la música.

Pongámoslo de esta manera: ¿tú crees que los músicos cubanos de los años 50 o 60 estaban tomándose libertades cuando crearon el movimiento del filin?

Claro que sí. Y lo que hicieron esos músicos es una obra especial, muy original, hecha con el espíritu de diferentes personas tratando de crear. De hecho, yo pienso que así nacen todos movimientos musicales. Gente como José Antonio Méndez o César Portillo de la Luz estaban hablando desde su individualidad, desde su propia visión poética y cultural. Se puede decir que estaban siguiendo la tradición de una poesía cubana muy rica, pero también escribiendo cosas para su tiempo, para el tiempo que les tocaba vivir. Yo crecí escuchando esa música. Cuando yo era niño, en mi casa se escuchaba de todo: boleros, feeling, filin, trova, son y otras cosas. Pero los mejores recuerdos son los de mi padre tocando toda esa música desde su punto de vista, como él la sentía y quería proyectar. ¿Se estaba tomando libertades? Claro que sí. Lo que hicimos Charlie y yo es un disco para nuestros tiempos. O sea, no teníamos una idea preconcebida pero tampoco queríamos tocar cosas que ya estaban hechas. Tampoco nos consideramos expertos en bolero. Por otra parte, yo no entiendo la actitud de ciertos músicos de repetir el pasado, de calcarlo tal cual. Creo que Nocturne en ese sentido es un buen disco, por las diferentes sensibilidades que se juntaron en el estudio de grabación. Fíjate que tienes músicos tan opuestos entre sí [Federico Brito, Ignacio Berroa, Joe Lovano, Pat Metheny, David Sánchez], pero todos estaban sintonizados con abordar el repertorio con ideas nuevas. Desde mi punto de vista, yo creo que es absurdo pretender tocar como los maestros. Los maestros nos pasaron un legado y nosotros tenemos añadirle nuestra propia voz.

Tus discos vienen cargados de sorpresas. En Supernova, por ejemplo, regresas al danzón cubano con El Cadete Constitucional, un clásico escrito por tu abuelo Jacobo.

Menos mal que están llenos de sorpresas [risas]. Eso significa que no sigo fórmulas. Pero tal vez sorpresa no es la palabra, sino exploración. O mejor, evolución. Yo creo que mi carrera es eso: una búsqueda continua para evolucionar hacia otras formas de expresión. La idea es crecer artística, intelectual, espiritualmente. Bueno, pero digamos que es una sorpresa haber grabado El Cadete Constitucional, por aquello deque hay quienes esperaban una continuación de Mi gran pasión Para ser sincero, yo no había grabado antes El Cadete porque no me sentía preparado. Yo creoque todo tiene su tiempo y su lugar; grabarlo ahora era el momento oportuno. En cuanto a grabar una continuación de Mi gran pasión, no lo sé. ¿Se le puede pedir a Gabriel García Márquez una secuelade Cien años de soledad?

¿Cómo te preparaste para grabar El Cadete?

Me sentía preparado desde el punto de vista técnico, porque El cadete es algo que vengo tocando desde niño. Pero yo quería buscarle un ángulo diferente, y eso me costó trabajo. Imagínate, esa pieza está muy cerca de mi formación; es una herencia de mi abuelo. No sólo esa pieza, sino muchas otras. En todo caso quería usar más la imaginación. Creo que como artista, si tienes las herramientas y si estás claro en los objetivos, entonces es posible jugar un poco con la tradición. La idea es evolucionar hacia un lenguaje universal. Esto yo no lo tenía claro hace algunos años; este era el momento.

¿Se puede decir que Supernova resume todo lo que has estado haciendo desde que llegaste a Estados Unidos?

Esa es una buena pregunta, pero yo no tengo la respuesta. Eso se lo dejo a quienes escuchen el disco. Ahora bien, he estado experimentando mucho con el formato del trío y yo creo que esto se refleja en este disco. Trabajar con Ignacio [Berroa] y Carlos Henríquez durante todo este tiempo ha sido beneficioso y lo que se buscaba era ver cómo nos sentíamos tocando diferentes cosas. Ahí está la diferencia. El disco tiene muchos caminos y eraesto lo que teníamos en mente. Supernova y, por supuesto, Inner Voyage, se inclinan más hacia lo melódico. Exactamente. En el pasado mi trabajo como pianista y líder estuvo marcado por el aspecto rítmico, por la complejidad rítmica si quieres. Ahora me muevo hacia la evolución melódica, explorando más aspectos. Quiero conectarlo con el fraseo en el jazz y con el vocabulario cubano.

Algunos críticos señalan que abandonaste el estilo mecanógrafo del pasado para concentrarte en algo más poético. [Risas.]

No lo sé, Eliseo, para mí todo ha sido una cuestión de evolución. Como te decía antes, exploro las posibilidades melódicas de mi trabajo. No quiero sonar pretencioso ni dogmático, pero la evolución lo es todo en estos momentos. Por otro lado, no creo que sea un pianista que toca rápido, sino un músico que piensa rápido, sumado a una conexión espiritual con la música. De nuevo, es parte de una evolución. Lo que me hace pensar en lo siguiente: ¿por qué a ciertos críticos o individuos les cuesta trabajo reconocer la evolución en otras personas? Entiendo que la gente no pueda ver todo el contexto de una obra, pero a mí como artista me interesa crear un gran lienzo. Si antes era conservador, ahora quiero tomarme riesgos, y llegará el momento en que combine ambas cosas. Por ahora, busco los riesgos y la ambición estética. Busco sobre todo disciplina en lo que hago. Yo creo que tiene que ver con las primeras formaciones del individuo y la experiencia que a va acumulando.

El bajista Ron Carter habla de ti en estos términos: ”El interés de Gonzalo es tocar tantos estilos como lo permita una biblioteca sonora”. ¿Puede decirse lo mismo de ti como compositor?

Absolutamente. Me alegra que traigas este tema porque fíjate que en los últimos años mi interés no sólo se centra en tocar mis propias composiciones sino en escribir fuera de las fronteras de la música cubana, incluso del jazz o el Latin jazz. Supernova refleja el interés de explorar, de mostrar la extensión de mi escritura hacia otros sonidos.

Los pianistas cubanos no tienen problemas a la hora de citar influencias norteamericanas. Digamos que hablan de pianistas como Bill Evans, Chick Corea y otros sin ningún tipo de inhibición. ¿Has visto el mismo interés en los pianistas norteamericanos? ¿Se preocupan éstos por la pianística cubana?

Para ser sincero, no he visto ese interés de los músicos norteamericanos; marcando las excepciones, claro. Y esas excepciones forman un pequeño grupo. Esta es mi opinión, por supuesto. No estoy hablando por otros. Los jazzistas en Estados Unidos conocen a Chucho [Valdés], conocen mi trabajo, y probablemente el trabajo de Hilario Durán. Pero, ¿conocen a [Ernesto] Lecuona, [Manuel] Saumell, Antonio María Romeu y otros? La pianística cubana es otro universo, completamente diferente, y si los cubanos conocen, por ejemplo, quiénes son Scott Joplin, James P. Johnson, [Duke] Ellington, Count Basie, Chick Corea, Keith Jarrett, etc., no veo por qué los norteamericanos no pueden acercarse a los pianistas de la isla. O mejor, a los pianistas de Latinoamérica.

Habría que hablar también de las nuevas generaciones de pianistas cubanos.

Claro, y te diría que es importante que los pianistas jóvenes estudien la tradición de la pianística en Cuba y no solamente a la generación inmediatamente anterior a ellos.

Gonzalo, tu formación es académica y clásica, pero ¿qué papel jugó tu padre en tu educación?

Mi padre es la figura más importante en mi educación; con él aprendí las primeras lecciones de gramática pianística y luego a ensanchar esa gramática. Mi padre me enseñó a conocer sobre todo el instrumento, a conocerlo íntimamente. Me dio sobre todo la disciplina, las herramientas para concentrarme y mantener el enfoque. Me enseñó además a estimular la curiosidad y a no perderla.

Y supongo que te dio un sentido de la estética y la elegancia, que son cosas que se echa de menos en los pianistas jóvenes.

Tienes razón en esto último. Yo no puedo ni quiero hablar en nombre de mi padre y ni voy a defender su trabajo porque creo que habla por sí mismo.Pero sí, tienes razón: yo escucho a pianistas cubanos de los años 40, 50 y 60, y eso es precisamente lo que notas: una música elegante, refinada, orientada por una estética personal. Incluso, hasta cuando tocaban música bailable; armónica, melódicamente hablando, había una estética de refinamiento y elegancia. Es una de las razones por las que he insistido en regresar a esa música y exponerla todo lo posible. Con nuevas ideas, pero reflejando el espíritu. También es importante estudiar otros géneros aparte de la música bailable.

Lo que me lleva a preguntarte sobre el fenómeno del Buena Vista. ¿Es moda o un genuino interés por descubrir la música tradicional?

Quiero pensar que se trata de un genuino interés en la música tradicional cubana, pero a la vez no estoy muy seguro de que la industria quiera mostrar otros aspectos, otras épocas o géneros de la música cubana. Déjame aclarar que a mí como cubano me alegra mucho ver que estos músicos [los del Buena Vista Social Club] estén recibiendo el reconocimiento que merecen. Sin embargo, yo creo que al enfatizar demasiado en lo del Buena Vista se corre el riesgo de que el público masivo piense que se trata solamente de eso. Me asusta pensar que no se presenten, digamos, las conexiones entre épocas, estilos, movimientos. A mí me daría mucho placer ver un interés de las discográficas en presentar un cuadro general de la música cubana, porque sin esas conexiones, se corre el riesgo de que el Buena Vista parezca una cosa aislada. Lo que lo convertiría, en efecto, en una moda.

Gonzalo, hablemos de Miami. Primera pregunta: ¿te presentarías en la ciudad luego de aquel incidente en 1996 cuando grupos de exiliados cubanos te protestaron frente al teatro en Miami? Segunda pregunta: tomando en cuenta que vives relativamente cerca de la ciudad, ¿has visto cambios en la actitud de los exiliados cubanos hacia los músicos de la isla?

Siempre he dicho que presentarme en Miami o en cualquier otra ciudad no tiene nada que ver con los asuntos de la política. Yo no soy político, soy músico. Además, un músico cubano, para ser más específico. Cuando recibo invitaciones para tocar, sea en Miami o cualquier otro lugar, les doy el mismo tratamiento. Es decir, busco que se cumplan ciertos requisitos: el sonido, el sistema de luces, las condiciones del piano, etc. Son requisitos técnicos que, al cumplirse, facilitan mi trabajo y sostienen la calidad de mi música. Mi respuesta a la segunda pregunta: ¿veo cambios en Miami? No sé cómo responder a eso. Eliseo, paso la mayor parte del tiempo viajando y apenas estoy unos días en el sur de la Florida, que ha sido mi lugar de residencia en los últimos cinco años. Cuando estoy en Miami, el tiempo se lo dedico a mi familia. ¿Cambios en la ciudad? No lo sé. Conozco personas que están cansadas de la política, cansadas de que no puedan ejercer su derecho a ver a los músicos que quieran. Algunos de los grupos que siempre protestan por razones políticas durante la visita de algún músico cubano están demasiado ocupados en otros asuntos, pero ¿ha habido cambios en su mentalidad? No lo sé. Sólo el futuro lo dirá.

Gonzalo, gracias por tu tiempo.

El placer es mío.

“Giraldilla” Liner Notes

GONZALO RUBALCABA: “MI GRAN PASION” THE RISE OF THE DANZO : FROM MUSICAL FIREMEN TO MISCHIEVIOUS DANCERS

The historical role of the danzon, a passionate Cuban dance derived from the danza 1, in the formation of contemporary Cuban culture is comparable to that of other Latin American genres, such as the Brazilian choro or the Argentinian tango. The urban cultures of Havana, Rio de Janeiro and Buenos Aires were shaped by these respective musical forms, which were played in the dance halls, brothels, and silent-movie houses. These genres bear the mark of Europe in their form and harmony, but use syncopated African-derived rhythms. The danzan, for example, owes its keen energy to the cinquillo, a rhythmic element of African origin which is also found in the Lucumi drumming tradition. But let’s start from the beginning… On or about the first day of January of 1879, a clarinetist named Miguel Failde ) allegedly played the first danzan (“Las Alturas de Simpson”) at El Liceo), asocial club in the seaport of Matanzas. One can assume that some dancing caballeros dropped their Havana cigars when they realized that Failde’s new dance was more rhythmical and variegated than the danza or the contradanza. After all, Failde had been putting out fires with his clarinet since the age of 12, when he joined the Firemen’s Band of Matanzas, a city which owes its name to various massacres committed by the ruthless Spanish conquistadores. By the way, danzones such as “Guerra” and “EI Combate”, composed during the revolutionary war against Spain, expressed the restless political ideologies of most Cubans, who eventually gained their independence from the so-called madre patria, and turned out to be excellent entrepreneurs, but lousy and incompetent politicians. One must clarify that the current structure and choreography of the danzon were developed by a musician who was born a month after Failde’s  gig at EI Liceo. Jose Urfe incorporated arhythmic element from the son in his famous danzon “El Bombin de Barreto”, first played at a social club in the town of Guira de Melena, where a few dancers probably dropped their derby hats upon realizing that Urfe’s transplanted montuno 5, a vehicle for improvisation in Cuban music, had transfonned the danzan’ s vigorous choreography by facilitating adiversity of pasillos (dance steps) which allowed the dancers to freely express their mischievious intentions.

THE DECLINE OF THE DANZON: FROM CULTURAL SCHIZOPHRENIA TO BROKEN ROUTINES

The danzon eventually became a victim of cultural imperialism and other modern tragedies, when the island was invaded by the yanqui foxtrot and charleston, the Spanish couplet, and other alien products. Some danzoneros realized that their days were numbered in 1916, during the debut of the first troupe of U.S. Black musicians, whose sound appealed to the unsuspected disorientation of the island’s schizophrenic culture. This is why various Cuban flautists suddenly became saxophonists, while many timbaleros began to play U.S.-style trap drums. The most damaging blow, however, was inflicted by a musical fifth column from Oriente Province, where Cuba’s historical tragedies usually originate: By 1920, the son had conquered the western provinces of Cuba, replacing the danzan as the most popular dance. In a desperate attempt to save the danzan tradition, flautist Aniceto Diaz (1887-1964) created the danzonete, a mixture of the son and the danzan in 1929. Like the danzan, the first danzonete was born in Diaz’s hometown, Matanzas. Appropiately entitled “Rompiendo la Rutina” (Breaking the Routine) the first danzonete was played at La Colonia Espanola, a social club for Spanish immigrants and Cubans of Spanish descent 6. Despite its brief popularity during the 30′s, the danzonete resulted in the charanga orchestras’ utilization of certain vocalists (i.e. Paulina Alvarez, Barbarito Diez, Joseito Fernandez), who became the center of popular attention as interpreters of boleros, criollas, canciones or guajiras. In terms of instrumentation, the danzones were initially played by orquestas tipicas (cornet-led bands supported by clarinets and trombone, with tympani predominant in the percussion 7. By the 1930′s, however, the orquestas tipicas had become a rare commodity, and the danzones were played by flute and- fiddle charangas francesas (remember Haiti?), which adapted to the gradual Africanization of Cuban music 8 tltrough the development of the nuevo ritmo 9 and the introduction of the tumbadora (conga drum) in the charanga orchestra of”Arcano y sus Maravillas”

THE RUBALCABA CLAN: FROM DANZO TO BEBOP
One of he most fascinating facts about Cuban music is the existence of various dynasties which have been devoted to the preservation of the danzon and other traditional genres. Such is the case of the Rubalcabas, whose historical significance can be traced to the trombonist Jacobo Gonzalez Rubalcaba, author of “EI Cadete Constitucional”, “Los Pinarenos”, “Linda Mercedes” and other famous danzones. After forming his orquesta tipica in 1918, Jacobo played an important role in promoting the danzon throughout Pinar del Rio Province. Jacobo’s children were also fIrmly committed to the danzon tradition, particularly Jose Antonio (director of Pinardel Rio’s Orquesta Metropolitana) and Guillermo, leader of the Charanga Tipica de Conciertos. Guillermo also happens to be the father of the young protagonist of this recording, Havana born Gonzalo Rubalcaba, whose percussive playing is rooted in his childhood: At the tender age of 4, little Gonzalo was already playing pailas, and two years later his father gave him a set of trap drums. By the age of 9, he began five years of classical training at Havana’s best conservatory, where he was familiarized with the works of the great Cuban composers (Lecuona, Cervantes, Roldan etc). Through his father, ofcourse, Gonzalo was exposed to the danzon legacy, as well as recordings by prominent U.S. pianists (i.e. Thelonious Monk, Budd Powell, Oscar Peterson) Gonzalo was also impressed with the styles of various Cuban pianists, such as Frank Emilio, Peruchin, Felipe Dulzaides, Lili Martinez, and his own father. The child prodigy was only 12 years old when he began to compose and release his improvisational creativity. That’s when the jazz pianist finally emerged. In terms of academic development, it is known that Gonzalo majored in piano and percussion at the Amadeo Roldan Conservatory, and later obtained a degree in musical composition at the university level Institute of Fine Arts. Gonzalo never touched any drums after he graduated – the pianist was here to stay. After collaborating with the Orquesta Cubana de Musica Moderna 10, Orquesta Aragon 11 and Los Van Van 12, Gonzalo began to record and lead his own instrumental group on international tours. In fact, his electro-acoustic band (Grupo Proyecto) has played in the most important jazz festivals (North Sea, Montreux, Berlin, etc) and other highly visible venues, such as Toronto’s Mocambo Club and Ronnie Scott’s in London. Although he is still prohibited from appearing personally in the U.S., Gonzalo’s eclectic sound has made a significant impact on numerous U.S. jazz musicians since Dizzy Gillespie literally jumped with admiration when he heard Gonzalo’s band at Havana’s Hotel Nacional, circa 1985, and offered this comment: “He’s the best that l’ve heard in along time”. Dizzy’s praise is echoed by drummer Jack DeJohnette, who states that “Gonzalo’s brilliant technique is obvious, but his sensitive ballad playing makes him an exceptional talent with an incredibly bright future”. Bassist Charlie Haden goes even further by providing amathematical description of Gonzalo: “Technical brilliance plus creativity depth equals genius”. One must agree with Haden’s formula -only a genius could make apiano sound so energetic and graceful as Gonzalo, who has been electrifying European, Latin American and Japanese audiences for years with his powerful technique, engrossing approach, and the enigmatic sense of mysticism which is prevalent throughout his expressive, disciplined phrases. In fact, “disciplined” is an important adjective to remember when talking about Gonzalo’s music: Even his most turbulent solos possess a reasonable and structured logic.

THE RESURRECTION OF THE DANZON: GONZALO’S GREAT PASSION

In this unprecedented tribute to the danzon, recorded in Germany in 1987, Gonzalo demonstrates to be afact that what Jelly Roll Morton called “the Spanish tinge” has a durable place at the heart of modern sounds. Gonzalo has successfully merged the three main currents of his artistic personality (danzon, jazz, and classical music), while conducting this passionate Cuban tradition through thrilling, unexplored territories. His modem approach, inspired in the danzones of Pedrito Hernandez 13, does not dilute or adulterate the artistic essence of the danzon legacy. After all, the third generation danzonero feels that “it was imperative to record a danzon album, as this genre is regarded as the Cuban National Dance, but it had become a museum object within the realm of traditional Cuban music”. One of the main characteristics of the danzon, by the way, is the utilization of musical quotations from varied sources, from pregones callejeros (street vendor songs) to bolero melodies and operatic arias 14. Gonzalo complies with this musical ritual by quoting Tschaikowsky fragments, popular songs, and Richard Addinsell’s melodies.

A FEW WORDS ABOUT THE SIDEMEN

Through his intense interaction with Gonzalo’s keyboards, Felipe Cabrera proves beyond any doubt that he belongs to the supreme elite of Cuban bass players (i.e. Israel “Cachao” Lapez, Jorge Reyes, Carlos del Puerto) …Roberto Vizcaino and Horatio Hernandez also belong to an exclusive fraternity- the rare breed of percussionists who can utilize their instruments for orchestral color, as if they were strings or woodwinds… Saxophonist Rafael Carrasco and trumpeters Lazaro Cruz and Reinaldo Melian accomplished a heroic act by replacing the violinists which are usually featured in the traditional danzan. Enrique Jorrin 15 would have been proud of them.

A FEW WORDS ABOUT
THE GRATEFUL DEAD
The historical significance of this recording is rather evident. The innovative danzan experiments conducted by Gonzalo are comparable to the revitalizing accomplishments of Astor Piazzolla and Paco de Lucia in relation to the tango and flamenco, respectively. Thanks to Gonzalo’s great passion, the danzon is back in town … and the ghosts of Miguel Failde, Jose Urfe, et al, can finally rest in peace.

FOOTNOTES:
1) The danza in turn derived from the contradanse brought to
Cuba toward the end of the 18th Century by the French
colonialists who fled from Haiti, a nation which would never
fully recover from the first revolution of the Western
Hemisphere.
2) Born in Caobas, a town with an alleged abundance of
mahogany trees, Miguel Faflde (1852-1926) left behind a
series of danzones, valses, pasodobles and marchas.
3) In his 19th Century traveling memoir, published in Havana in
1928, U.S. writer Samuel Hazard recalls avisit to EI Liceo by
stating that he had “never seen so many beautiful women
together”.

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